Sur "l'identité nationale" de Braim Alaouï, un point de vue exclusif. le 17/12/09

UNE IDENTITÉ ENTRE DEUX RIVES  Au moment où la question de « l’identité nationale » fait débat sur la scène politique en France, il peut être fructueux de s’interroger sur la place des artistes français originaires du sud de la Méditerranée et sur la contribution qu’ensemble ils apportent au façonnement d’une identité culturelle. De ce fait, aborder la création artistique contemporaine en France, et en Europe de manière plus générale, en mettant en lumière l’apport de cette diaspora d’origine arabe implique de prendre en considération sa diversité culturelle nourrie de toutes ses composantes. Car depuis les rivages des origines, les cultures se rencontrent, se heurtent, se mélangent, s’hybrident. La Méditerranée est particulièrement emblématique à cet égard puisqu’elle a été le théâtre de la circulation des hommes, des idées et des biens depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours, ce qui a eu des incidences majeures sur la naissance et le développement des civilisations qui s’y sont succédé. Aujourd’hui, au moment même où les tendances au repli sur soi s’accompagnent de tentatives d’exclusion, où la peur de l’autre conduit à se barricader derrière les clichés qu’engendrent en grande partie la méconnaissance et le manque d’ouverture, nous voyons surgir autour de nous un monde « nouveau ». Les sociétés urbaines et migratoires dans lesquelles nous vivons nous mettent sans cesse en contact accéléré avec la diversité des cultures, faisant apparaître de nouvelles façons de voir, de sentir et de vivre en société. Les composantes identitaires se trouvent constamment remaniées dans un monde qui construit chaque jour une nouvelle modernité. Ces transformations liées à la globalisation ont également induit un bouleversement économique et culturel qui a déclenché un vaste mouvement dans l’art contemporain en faisant émerger des scènes artistiques jusque-là marginalisées. Il a intensifié la mobilité des œuvres et des artistes et produit une mondialisation de l’art, devenu aujourd’hui multiple et universel. L’une des spécificités de la scène contemporaine arabe depuis le tournant du XXIe siècle est la révélation d’une nouvelle génération d’artistes vivant et créant en grande partie dans les villes mondes européennes (Paris, Londres, Berlin). Ils contribuent à élaborer la culture de demain tout en jouant une sorte d’interface avec l’autre rive de la Méditerranée puisqu’ils participent, par leurs œuvres et leur présence sur les lignes frontalières, à la création des liens, à l’évolution de la pensée et à la transformation des mentalités. De fait, certains artistes français ou européens d’origine maghrébine, dont la sensibilité est marquée par ce tissage de liens culturels et affectifs avec la Méditerranée, ont choisi d’œuvrer dans l’entre-deux, de puiser leur inspiration dans leur double identité et de porter un regard lucide et critique sur ces deux rives que l’histoire a tour à tour rapprochées et éloignées. Leur démarche artistique convoque les notions d’identité et d’altérité et tente d’échapper à une pensée prisonnière des stéréotypes figés, voire hostiles, qui opposent l’Orient et l’Occident. Cet entrecroisement spatial et temporel et ces interactions culturelles autorisent une mise en regard passionnante de leurs expériences esthétiques qui transcendent les frontières entre histoires communes et singularité, entre mémoire et culture en devenir. La création artistique leur permet d’inventer de nouveaux territoires pour s’y abriter ou pactiser avec autrui. Certaines œuvres questionnent l’identité conflictuelle résultant d’une culture déracinée pour en tirer matière à création plastique, comme chez Kader Attia. D’autres approches plastiques explorent la représentation du corps pour exprimer les malentendus culturels, comme le font les photographies de Meriem Bouderbala ; d’autres illustrent l’élaboration d’une identité « composite », comme Mohamed El Baz à travers son projet « bricoler l’incurable » – une sorte d’identité en construction par un perpétuel travail sur soi-même ; certaines œuvres brouillent les notions d’un ici et d’un ailleurs et ouvrent de nouvelles pistes, comme dans le travail de Mounir Fatmi ; à travers la gestuelle de Najia Mehadji, ce sont des constructions mentales qui tentent de créer un lien entre le cosmique et l’humain, le spirituel et le sensible. Enfin l’œuvre d’Adel Abedin, loin d’être une simple dénonciation ironique, est porteuse d’interrogations existentielles où les blessures de la mémoire et l’expérience de l’exil impriment un ton personnel aux problématiques de l’aliénation culturelle et de la marginalisation. Les expériences de ces artistes peuvent être considérées de ce point de vue comme une voie d’accès vers un multiculturalisme porteur de valeurs susceptibles de rapprocher des populations ancrées dans leurs particularismes. Elles ouvrent un chemin vers un projet permettant d’inclure les différences dans une identité commune. Car c’est aussi dans le champ culturel et artistique que s’incarne l’invention emblématique d’une identité de la raison et de l’intelligence. C’est l’un des grands défis de l’Europe que d’initier ce nouveau contrat social du « vivre ensemble » afin de mettre en valeur la diversité des cultures présentes sur ses territoires et de contribuer à donner sens à cette nouvelle modernité. Braim Alaouï, commissaire d'exposition, critique d'art de l'AICA

 

La Fiac

but, nouveautés et tendances par le commissaire général

Martin Bethenot : interview exclusive

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Pierre Wat Claude Tétot, au coeur de l'abstraction La Seyne-sur-Mer jusqu'au 13/09/09

Claude Tétot est un peintre abstrait. Et cette simple affirmation, en un temps où la peinture revient sous le registre de la figure, dit bien la singularité de son chemin. Peintre abstrait non pas à la manière de… à la suite de… ou en rupture avec. On serait bien en mal d’inscrire Tétot dans une histoire et le jeu des ressemblances, qui rassure celui qui doit écrire, s’avèrera face à lui aussi difficile que vain. Tétot est abstrait non parce qu’il s’agit pour lui de perpétuer un moment de l’art du siècle précédent, ni parce qu’il aime à cultiver le porte-à-faux avec son temps, mais parce que c’est ainsi, par ce biais-là, qu’il peut manifester la dualité qu’il porte en lui. Là où la figure serait trop figée, là où le sens d’une image ressemblant à…lui paraitrait trop, si l’on peut dire, peu ambigu, Tétot privilégie des formes, et des rapprochements, qui expriment à la fois une chose et son contraire : art de l’affirmation et du doute, en même temps. Art des fausses oppositions entre fond et forme, entre dessin et couleur, que le peintre se plaît à reprendre et subvertir comme pour mieux ôter à celui qui les regarde la moindre de ses certitudes. Claude Tétot est un artiste dont les tableaux suscitent, chez qui regarde, en un seul et même mouvement, la sensation d'une évidence et celle d'une indétermination. C'est là leur force. C’est là celle de leur auteur qui, de toile en toile, remet sans cesse en jeu sa capacité à peindre. « Claude Tétot", Galerie Bernard Ceysson, 2, rue Wiltheim, 2733 Luxembourg. 352 26 262 208. Du 16/04 au 31/05/09. www.bernardceysson.com "Autour de Pierre Buraglio", Vincent Bioulès, Jean Le Gac, Frédérique Lucien, Claude Tétot du 4 juillet au 13 septembre 2009, Villa Tamaris Centre d’art, La Seyne-sur-Mer www.villatamaris.fr   A lire : Pierre Wat « Battre les cartes », préface du catalogue de l’exposition Claude Tétot, galerie Jean Fournier, Paris, février 2009.

Claude Schweisguth Gérard Titus-Carmel : «  Suite Grünewald «  Collège des Bernardins  du 19/03 au 07/06/09

Brahim Alaoui. Zoom sur l'exposition dont il est le commissaire, "Traversée, artistes contemporains arabes". Au Maroc à Rabat, galeries Bab Rouah et Bab El Kébir, du 16/05 au 16/06/09.

« Traversées : artistes contemporains arabes » est une exposition emblématique des mutations esthétiques et une contribution aux débats de société que connaît le monde arabe. En effet, l’art contemporain y apparaît dans sa diversité, une diversité qui nous invite à des traversées multiples, dans le temps et l’espace, d’un médium à l’autre, dans les méandres de la mémoire et des imaginaires des uns et l’irruption du réel des autres. Ce nomadisme culturel laisse des traces indéniables sur la créativité artistique et préfigure une culture en devenir. Cette exposition réunit essentiellement des œuvres d’une nouvelle génération d’artistes vivant chez eux ou à l’étranger. Peintres, photographes, vidéastes, installateurs, tous transcrivent à leur manière les préoccupations intimes de leurs univers propres et l’inventivité de leur potentialité créative. Leur dénominateur commun est un désir de dialogue et d’échange doublé d’un questionnement partagé sur leur identité face aux enjeux mondiaux. L’exposition « Traversées » est conçue comme une métaphore de cette création en mouvement où l’artiste donne corps à sa vision personnelle et ouvre un passage dans le regard de l’autre. « Traversées » est aussi une histoire personnelle. C’est une exposition que j’ai conçue à un moment où moi-même « je traversais le désert ». Je venais de quitter la direction du musée de l’Institut du monde arabe où j’avais organisé ces vingt dernières années de nombreuses expositions qui ont contribué à sa renommée. J’étais en effet en désaccord avec la direction actuelle de l’IMA, dont les propositions culturelles frileuses devaient se plier aux impératifs de ses bailleurs de fonds. J’ai alors décidé de faire ce qui m’était désormais impossible dans le cadre de cette institution, notamment dans le domaine de la création contemporaine. C’est-à-dire prendre la liberté de remettre en question certains clichés sur l’art contemporain arabe et promouvoir des démarches créatives échappant aux pièges tant de la vision « orientaliste » que des messages à caractère ethnique ou étroitement identitaire. « Traversées » est une exposition itinérante et ses œuvres s’adaptent, s’enrichissent et se nourrissent des lieux où elle fait escale. Elle a d’abord été présentée au Grand Palais dans le cadre de « Art Paris » au printemps dernier et au Caire (Egypte) à l’automne 2008. Elle poursuit son périple et vient investir deux prestigieux monuments historiques à Rabat (Maroc), Bab Rouah et Bab El Kébir, du 16 mai au 16 juin 2009. Le choix de ces deux espaces, désormais convertis à l’accueil des expositions d’art contemporain, permet de souligner la rencontre de la mémoire et de la contemporanéité. « Traversées » sera enfin à Tokyo (Japon) en octobre 2009. Brahim ALAOUI Commissaire de l’exposition Image : Mohammed Elbaz, Darb 17 18, courtesy galerie Enrico Navarra, Paris. Film : Christine Barbe

ARCHIVES

Claude Schweisguth 17 artistes iraniens à la galerie Thaddaeus Ropac jusqu'au 27/03/09

Il est intéressant de voir que  grâce à la mondialisation , le marché de l’art  jusque très récemment  réservé aux limites de notre monde occidental  regarde aussi  vers d’autres  latitudes  qu’il s’agisse d’artistes indiens, africains , arabes  … et  aujourd’hui iraniens. Que  sait-on de l’Iran actuel en dehors des sempiternels clichés répandus dans les Media ? Pourtant  Il était impossible que disparaisse toute création dans un pays de si ancienne et grande culture, où par ailleurs existe un très beau musée d’art moderne  dont la collection  largement  internationale a été constituée  dans les années 7O.   On connaissait  mieux le cinéma, la littérature, la photographie qui a  maintenant un grand succès à New York comme le montre  le numéro de mars de Beaux Arts Magazine, mais peu les arts plastiques. Les 17 artistes montrés pour la première fois à Paris par la galerie Ropac vivent pour la plupart  en Iran et appartiennent à la génération des années 70-80 qui peut-être grâce à  Internet bénéficie d’une plus grande liberté créatrice pouvant entraîner toutes sortes d’expressions  différentes .    Ainsi dès l’entrée  est –on saisi par l’œuvre du sculpteur  Mahmoud Bakhshi Moakhar   montrant  un champ de tulipes en néon rouge  ( une calligraphie aussi du nom d’Allah)  qui  symbolisent  officiellement les martyrs de la guerre Iran Irak   mais  tournent sur elles mêmes  comme des  girouettes !   La surprise continue avec les collages  pleins d’une verve gargantuesque de l’artiste Ramin Haerizadeh déguisé  tantôt en femme, en mollah, en Fidel Castro, en milliardaire... II joue tous les rôles n’obéissant qu’à sa seule fantaisie. Sur le mur du fond se  trouve un grand  triptyque par Roli Haerizadeh  qui étonne par l’originalité de  sa composition et dont on a du mal à déchiffrer au premier abord  le  sujet : en réalité   il fait allusion à la guerre  Iran Irak , qui a tant meurtri ces deux pays  mais vue du côté des prostituées , un sujet tabou également abordé  de manière  très forte par la sculptrice Shirin Fakhim . Les femmes sont  par  ailleurs nombreuses dans l’exposition.  Quant à Ghazel  elle a intégré le tchador  noir  obligatoire comme un signe graphique  dans ce film où on la voit dessiner  de dos très sérieusement une série de maisonnettes dans un style naïf avec de jolies variations de gris.  Double langage, humour, et surtout un grand  besoin de dire mais  toujours sans pathos. On aimerait en savoir beaucoup plus sur tous ces artistes.  Claude Schweisguth, membre de l'AICA

Marc Lenot. L’inquiétante étrangeté de Gregory Crewdson, enfant de Hopper et de Freud

L'exposition des récentes photographies de Gregory Crewdson, reprises dans son livre Beneath the Roses, tourne dans le monde depuis quelques années ; elle vient enfin d’arriver à Paris, à la galerie Daniel Templon (jusqu’au 25 avril). Les photographies de Crewdson nous montrent des vues de banales petites villes américaines habitées par des classes moyennes sans histoire, mais les scènes qu’il nous présente sont particulièrement dérangeantes : des couples silencieux, hantés par le non-dit, l’incompréhension, les secrets sexuels ou amoureux, la distance entre les êtres; des femmes seules, pensives, dont le compagnon n’est rien qu’une silhouette rejetée à l’arrière-plan. Ses meilleures photographies sont celles où l’histoire ne se dévoile pas et où notre imaginaire peut se donner libre cours. Son père était psychanalyste et le petit Gregory écoutait aux portes…  Les images de Crewdson sont soigneusement mises en scène, avec un perfectionnisme digne de Jeff Wall : équipe de plus de cent personnes sur ses "tournages", et gros travail de postproduction pour que la profondeur du champ ne nuise pas à la netteté. Dans ses scènes d’intérieur, le regard du spectateur est impérativement guidé, orienté par les échappées que Crewdson a ménagées dans l’image : portes, fenêtres, miroirs, placards baignés d’une lumière sourde. Ici (The Mother), notre œil, allant d’abord du néon du lavabo à la femme mélancolique nimbée de lumière dans son bain, est aussitôt happé par cette porte cernée d’une raie lumineuse, et rebondit sur le miroir où l’on voit des vêtements jetés en désordre au sol, traces de désarroi ou de désespoir : c’est la composition même de l’image qui nous a menés vers cet endroit où se lit l’avant, le début d’une histoire, un indice de récit. La lumière, dans cette autre photographie (Debutante), guide le regardeur vers le miroir au dessus du lit (là où, sous d’autres cieux, on met un crucifix) : un double reflet désincarné du corps nu de l’héroïne y apparaît, fragmentaire, le jeu des miroirs tronquant les corps. Le regard, conduit là, en est perturbé, perdant tout repérage spatial : la scène a ainsi été déplacée dans un ailleurs inatteignable. Les paramètres de construction de l’image de ses vues d’extérieur sont différents, mais tout aussi efficaces : au lieu d’être aiguillé, notre regard doit d’abord errer dans l’image, à l’affût, cherchant à y déceler des détails apparemment anodins, mais en fait essentiels pour la création d’une inquiétante étrangeté : détails parfois repoussés à la périphérie, improbables brumes lointaines ou nudité d’une femme enceinte émergeant de l’ombre (Oak Street), mais parfois aussi un élément central que pourtant personne ne sait voir, telle cette femme accroupie urinant à découvert, à la vue de tous sur un immense parking où personne ne la regarde (Cinema Plaza). C’est au prix de ce balayage visuel imposé que le spectateur, dans les rets des règles de composition de Crewdson, peut alors espérer ‘saisir’ l’image. Marc Lenot, www.lunettesrouges.blog.lemonde.fr "Gregory Crewdson", Galerie Templon, 30, rue Beaubourg, 75003 Paris. Tél. : 01 42 72 14 10. www.danieltemplon.com Images : The Mother (à gauche) et Oak Street (à droite), Copyright Gregory Crewdson courtoisie Galerie Daniel Templon

Giovanni Lista L'Homme Nouveau et l’art fasciste
	Un après-midi pluvieux d'octobre 1983, à Paris, je me rends chez Michel Seuphor, au dernier étage du 73 Avenue Émile Zola, pour une interview qui m'a été demandée par la revue "Lotta Poetica", que publie l'artiste Sarenco à Vérone. Il s'agit d'une revue de1a néo-avant-garde militante, dans la ligne d'un activisme agit-prop de l'art qui cherche à prolonger les choix du futurisme et du dadaïsme allemand. J'ai déjà rencontré plusieurs fois Michel Seuphor qui m'a tout raconté de ses rapports avec Marinetti, de sa fréquentation enthousiaste de Giacomo Balla et d'Enrico Prampolini à Rome, des échanges épistolaires qu'il entretenait avec Vinicio Paladini, théoricien futuriste d'un "art mécanique" aligné sur l'idéologie des Jeunesses communistes italiennes, etc. Michel Seuphor me reçoit, comme d'habitude, assis à sa table de travail avec, accroché au mur derrière lui, le célèbre « Portrait de V E. Tatline » par Larionov, un tableau magnifique dont il fera cadeau quelques années plus tard au Musée national d'Art moderne.
La conversation s'engage et retombe naturellement sur le futurisme. J'ose alors lui poser la question la plus problématique: que pense-t-il des compromis que Marinetti a passés avec le fascisme et de quelle façon a-t-il vécu cet aspect des choses lors de sa fréquentation des futuristes en 1926 à Rome. Il me répond avec franchise qu'il n'était pas gêné car il s'agissait pour lui de relations personnelles entre artistes, ne touchant jamais au domaine des engagements politiques. Ainsi, il admirait Marinetti pour son courage, pour sa générosité et pour l'énergie qu'il mettait au service de l'art d'avant-garde. Je lui demande alors ce qu'il pense des œuvres futuristes elles-mêmes: avait-t-il eu l'occasion de voir un tableau reproduisant le Duce ou des thèmes de propagande du fascisme? Il me regarde comme s'il devinait le fond de mon interrogation et me dit très calmement qu'il connaît les portraits de Mussolini faits par Prampolini, Dottori, Thayaht et qu'il ne pense pas que l'on puisse les considérer comme des œuvres d'art fasciste. Il m'explique que les futuristes italiens travaillaient toujours dans le vrai, ils montraient le côté inhumain du Duce, le représentant parfois comme un robot d'acier, en véritable dictateur. En conséquence, ils dévoilaient la véritable nature du fascisme, laissant le spectateur libre de choisir, avec la pleine conscience de ce qui lui faisait face. Plus que surpris, déconcerté même, je lui demande alors où est l'art fasciste, quelle est la forme d'art qui, d'après lui, peut être définie comme "fasciste". Il me répond sans hésiter: lorsque l'artiste peint un portrait de Staline en le représentant comme un grand père tendre et affectueux, qui caresse la tête de deux enfants qui regardent au loin, vers l'avenir radieux qu'il leur prépare, nous nous trouvons devant le mensonge d'un art de persuasion qui nous prive de notre liberté. C'est cela l'art fasciste, mais il faudrait peut-être, ajoute-t-il, dire que ce n'est même plus de l'art, puisque le but ultime de celui-ci est de rendre les êtres libres. Cette interview avec Michel Seuphor fut en grande partie amputée par la revue italienne et ce passage ne fut pas publié(1). Mais j'ai toujours gardé en mémoire ces affirmations qui m'avaient frappé par leur acuité et leur anticonformisme. Des années plus tard, j'ai même repris cette analyse dans un article que j'écrivais pour Beaux-Arts Magazine; ce qui me valut la lettre indignée d'un lecteur m'accusant de promouvoir le fascisme et les artistes qui avaient été fascistes (2). Il s'agit effectivement d'une idée simple mais quelque peu difficile à appréhender dès qu'on se refuse à définir le territoire spécifique de l'art. Si j'en parle à nouveau aujourd'hui, c'est que je viens de lire le très bel ouvrage « Les Années 1930 : la fabrique de l' ''homme nouveau" » publié chez Gallimard sous la direction de Jean Clair(3). L'homme nouveau, l'un des thèmes les plus anciens de toute utopie religieuse, idéologique, politique, a sans aucun doute caractérisé l'art et la culture de cette période. L'ouvrage dresse un album exhaustif et impressionnant des images qui ont validé ou refusé cette mythologie. Pourtant l'approche, qui est à la fois thématique, idéologique et iconographique, aurait peut-être gagné à être complétée par une vision strictement formelle. Il est sans doute encore trop tôt, même si cela date déjà du siècle passé, pour appréhender ces œuvres également en fonction de l'art. Il faudra pourtant y parvenir, ne fût-ce qu'en raison d'une démarche conforme à l'esprit moderne. L'une des grandes conquêtes intellectuelles de la France révolutionnaire, à l'époque d'Alexandre Lenoir, de l'abbé Grégoire et du vandalisme, fut précisément l'idée que l'art ne s'identifie pas au sujet d'un tableau. Par conséquent, le portrait d'un tyran, monarque absolu ou autre, mérite d'être conservé en tant que création de l'esprit humain, indépendamment de ce qu'il représente. Autrement dit, la vérité de l'art est dans la forme. Ainsi, l'art est une valeur dissociée du message illustré au premier degré par le tableau. Cette idée qui nous vient de l'époque révolutionnaire est devenue tellement implicite dans notre approche de l'art que lorsque nous allons au Louvre ou dans n'importe quel autre musée, nous ne nous rendons même plus compte du fait que nous sommes en train d'admirer des retables d'église, des images pieuses peintes pour des couvents, des portraits faits pour asseoir le pouvoir d'un roi, voire d'un despote comme c'est le cas pour le portrait de Napoléon Bonaparte par Ingres. L'art est une valeur autonome. Les idées politiques d'un artiste font partie de l'histoire et doivent être jugées à partir des catégories morales et éthiques. Son œuvre ne peut en revanche être envisagée qu'en fonction du territoire spécifique de l'art, qui est un langage de la forme, indépendamment du culte religieux ou du choix idéologique officié par l'artiste lui-même. Considéré en tant que tel, un artiste ne peut être abordé que sur la base de l'invention formelle et de la capacité technique qu'il a su mettre au service de l'idée, certainement pas en fonction de l'idée elle-même. Quelques temps après l'interview, j'ai compris qu'au fond l'analyse de Michel Seuphor revenait à reprendre et à appliquer au domaine des arts plastiques le concept d"'honnêteté esthétique" élaboré en littérature, à la fin des années quarante, par György Lukacs. En étudiant les textes que Marx et Engels avaient consacrés au roman du XIXè siècle, Lukacs expliquait que Balzac, légitimiste en politique et partisan des idées réactionnaires, demeurait un auteur admirable et un grand écrivain parce qu'il avait su décrire avec "honnêteté esthétique" les forces qui étaient en jeu dans la société de son époque, en peignant ainsi la vérité des classes sociales et des intérêts politiques(4).Les choix idéologiques d'un artiste n'incarnent pas la matière première où doit s'exercer le travail de l'historien d'art. On peut approuver ou condamner les convictions politiques d'un peintre, ce qui compte réellement est la façon dont il a réalisé l'œuvre. Peu importe si Goya partageait ou non les idées de la Révolution française lorsqu'il a peint sa toile La Famille de Charles IV en portraiturant le roi espagnol et le siens. En tant que peintre, il ne peut être jugé qu'en fonction de la façon dont il a exprimé la vérité de la peinture. Giovanni Lista Directeur de la publication, rédacteur en chef de la revue Ligéia.  1. Giovanni Lista, « Entretiens avec Michel Seuphor, in « Lotta Poetica », n°15-16, Vérone, octobre-novembre 1983, pp. 48-51. 2. Giovanni Lista, « Peut-on parler d'art fasciste ? », in Beaux-Arts Magazine, n° 71, Paris, septembre 1989, pp. 57-66. 3. Ouvrage collectif, Les Années 1930 : la fabrique de l"'homme nouveau ", sous la direction de Jean Clair, Paris-Ottawa, Gallimard-Musée des Beaux-Arts du Canada, 2008. 4. Cfr. György Lukacs, Marx et Engels, historiens de la littérature [1948], L'Arche, Paris, 1975.