Mark Brusse,  voyageur lunaire ! Laac de Dunkerque, du 07/03/10 au 19/09/10 Musée du Dessin et de l'Estampe originale, du 13/03/10 au 16/05/10
	Merveilleux Mark Brusse qui intitule son exposition « Heureusement l’art n’est pas raisonnable » en vous accueillant à l’entrée de l’exposition du Laac de Dunkerque avec « la Chambre d’amour » ! Pour cette rétrospective, quatre vingt œuvres ont été réunies qui dévoilent les axes fondamentaux du travail de l’artiste des années soixante  à aujourd’hui. De l’art minimal aux collages en passant par les objets de récupération. La cerise sur le gâteau ? Les estampes de l’artiste au musée  du Dessin et de l’Estampe originale de Gravelines, à quelques enjambées du Laac. « Dans cette exposition, l’œuvre de Mark Brusse est divisée en trois grandes séquences. L’une par rapport à l’espace, la deuxième par rapport au bricolage, la troisième par le rapport à la narration et l’onirisme. Et en dernière partie, nous trouvons ses collages. Quelques œuvres  viennent également s’inscrire dans l’espace comme « La chambre d’amour ». Enfin, l’artiste est allé dans les réserves pour choisir les œuvres qu’il avait envie de présenter dans plus de trois salles d’exposition des collections.
Pour la première fois et définitivement cette fois, l’exposition commence par la première salle sur la droite en haut de l’escalier. Le but trouvé par Mark Brusse ? Pouvoir nouer dès le départ un dialogue avec la collection qui se poursuit dans les salles précédentes. C’est un travail de  relation de proximité. », explique Aude Cordonnier, conservateur en chef des musées de Dunkerque.   Dans l’exposition, le visiteur tombe tout d’abord sur l’œuvre intitulée « Strange fruit » qui se construit dans un rapport de volume simple et d’une relation à la réalité grâce à la chanson de Billy Holiday d’où provient le titre : « c’était le fruit étrange, le noir pendu dans les arbres, explique Mark Brusse. C’est en quelque sorte une provocation d’utiliser le titre de cette chanson pour quelque chose de plutôt gaie, d’érotique. Le but est de dérouter un peu le spectateur. C’est aussi dans mon œuvre la première pièce où la couleur joue un rôle ». Et il poursuit : « Dans ce travail, j’ai essayé de savoir jusqu’où je pouvais pousser l’émotion. Je voulais revenir à la forme et la couleur comme accents. Alors que dans les pièces de la série « Natural Wood » des années soixante qui l’entourent, dans cette première salle,  je désirais,  avec du bois naturel, occuper l’espace et remplir un cadre avec un volume. Après j’ai pu développer cette idée « d’occupation de l’espace » et j’ai pu remplir une salle du Stedelijk Museum d’Amsterdam avec son propre volume. On ne pouvait donc plus rentrer dans les salles…C’était après un séjour de deux ans à New York. Revenu en Hollande en 1968, j’ai été étonné par les couleurs des portes d’Amsterdam qui révélaient des tons très intéressants, « entre deux ». Et je me suis adapté à cet environnement. Ces couleurs vertes, bleues…  sont des teintes que l’on trouve dans les plafonds, les portes d’entrées… dans toutes les constructions en bois du 17èmesiècle. Je le répète, chaque interprétation d’une œuvre est la bonne. Ici, il est vrai que la sensation de tension s’exprime fortement. Même si mon travail n’a rien à voir, Brancusi, par exemple, était le sculpteur qui me fascinait. Ici, il s’agit  plutôt de montrer un morceau de bois, de le délimiter au sol. J’ai développé par la suite le travail avec le bois automatiquement. Mais je suis revenu à l’objet de manière beaucoup plus intime dans les années 70, comme on le voit ici dans la deuxième salle d’exposition.  Je suis passé à une phase où je détournais les objets comme les plumes, les papillons…. Ici, vous trouvez une plume autour de laquelle j’ai réalisé tout un écrin. Elle en apparaît magnifiée. Je concentre ainsi le regard sur un certain nombre d’objets que je sors de leur contexte. J’ai voulu montrer un  équilibre parfait qui repose sur un équilibre toujours instable. J’ai voulu montrer ma propre maladresse face à la perfection du papillon. Pour la pièce avec le sabot, je m’en souviens encore, j’ai trouvé ce sabot au Kremlin Bicêtre à Paris. Je l’ai redécouvert comme un objet alors que je portais des  sabots étant petit. C’est une pièce très sensuelle. Elle a été exposée pour la première fois à Paris, rue Guénégaud. Le jour du vernissage la femme du peintre Degottex qui était présente avec son mari, lui a dit : « regarde comme il est beau ce jeune homme qui traverse le pont », en regardant mon œuvre ! J’étais très impressionné car « c’était cela ». Cette œuvre s’appelle « Hésitation ». La fragilité de l’ensemble tend vers un univers toujours plus libre et onirique. Ensuite, lors de mon voyage en Asie, j’ai redécouvert des symboles archaïques. Et l’utilisation de certains animaux comme les tortues, des matériaux comme la pierre… qui sont des éléments très chargés. Cela a été ma « mythologie personnelle » que l’on trouve dans la troisième salle. Puis j’ai commencé à faire des collages à l’époque où je n’avais plus d’atelier, dans les années 80. J’habitais la Ruche à Paris. Je récupérais des papiers venant du marché. J’ai vraiment pris le goût de travailler avec ces matériaux tellement pauvres qui ont vécu. Et quelques années plus tard, au Japon, j’ai vu la folie des japonais de tout emballer, les papiers étaient tellement beaux ! J’ai travaillé alors beaucoup avec beaucoup de papiers dont je ne connaissais absolument pas l’utilisation. Comme des annonces de décès ! Et personnes n’osaient me l’expliquer ! En tout innocence j’ai fait gaffe sur gaffe au Japon ! " Propos recueillis par Anne Kerner le 18 mars 2010 au LAAC de Dunkerque.   Voir le portfolio « Mark Brusse. Heureusement l’art n’est pas raisonnable », Laac, 59140 Dunkerque. 03 28 29 56 00. www.ville-dunkerque.fr; Musée du Dessin et de l’Estampe originale, Château Arsenal 59820 Gravelines. 03 28 51 81 00. boutique.musée@ville-gravelines.fr Du 07/03/10 au 19/09/10. (Courtesy Mark Brusse, ADAGP, Paris, 2010. Autorisation de Mark Brusse pour la diffusion des images prises par Anne Kerner. Photo de l'exposition Bertrand Huet)

 

Christian Boltanski La mort aux trousses Visite dans son atelier de Montreuil par Anne Kerner
	Pour lire l'entretien de Christian Boltanski par Anne Kerner pour le magazine EDGAR, partenaire du site, cliquez sur la photo. (Image : Mention obligatoire : Photo Didier Plowy. Tous droits réservés Monumenta 2010, ministère de la Culture et de la Communication, ADAGP Paris)

« Après » où la belle rencontre entre Christian Boltanski et Alexia Fabre par Béatrice Andrieux
	Que se passe-t-il après la mort ? A cette question Boltanski propose comme élément de réponse, une installation plus radicale encore en termes d’économies de moyens que celle présentée au Grand Palais. Après la glaçante représentation du hasard de la mise à mort qui s’abat sur les individus pour Monumenta, rencontre chaleureuse et passionnante avec Alexia Fabre, conservatrice en chef du Musée d’art contemporain du Val-de-Marne.
B. A. : À quel moment avez-vous pensé à Christian Boltanski pour un projet au Mac Val ? A.F.:  Il y a plus d’un an, j’ai rencontré Christian Boltanski  car nous avions une œuvre de lui dans la collection. C’est un artiste  qui  a toujours été bienveillant à l’égard du Musée. Précisément depuis le chantier du Mac Val, il nous a toujours suivi amicalement. C’est aussi un homme généreux de sa parole avec beaucoup d’idées. Les conservateurs qui ont travaillé avec lui le  savent. C’est l’artiste que j’aime le plus et c’est surtout celui qui m’a fait aimer l’art contemporain lorsque j’étais étudiante à l’Ecole du Louvre. Mais  pour tout dire, je n’ai pas osé lui proposer quelque chose. J’avais des retenues que je n’avais pas forcément avec d’autres artistes. Finalement je me suis jetée à l’eau. Il m’a donné son accord pour faire quelque que chose au musée. Mais c’était un peu tôt. Il a eu l’idée de le faire  en même temps que Monumenta. Je n’imaginais pas à quel point cela allait être une très bonne idée. C’est véritablement un cadeau qu’il  a fait au Mac Val. B.A. : Être présent dans deux lieux différents lui a permis d’élargir son propos sur la destinée humaine avec notamment l’idée de l’avant et de l’après. La question de l’échelle était déterminante dans ces deux projets. Comment avez-vous travaillé avec lui pour le Mac Val ? A.F. : Il est vrai que face à la question de l’échelle au Grand Palais qui l’inquiétait, le fait d’avoir un espace muséal plus petit le réconfortait. Pour le Musée, il a tout de suite pensé à un projet en articulation avec Monumenta. Tout s’est fait naturellement. On est ici dans une histoire de chronologie et d’espace différent. Il lui a fallu une année de préparation car il avait déjà en tête les deux idées. Personnellement mon rôle de commissaire fût très limité avec Boltanski. Il est commissaire de son propre travail. Il y a des artistes que l’on doit interroger, mettre sur la voie, recadrer. Pas lui. Il est extrêmement précis et professionnel. L’exposition « Après » s’inscrit dans une suite de Monumenta. Boltanski a imaginé les deux projets comme un tout. Il parle d’un Opéra en deux actes ou bien d’œuvres en deux temps. Si pour Monumenta, il place le spectateur dans une situation terrifiante de mise à mort avec cette main de Dieu où ce hasard qui s’abat sur les individus, pour le MacVal, il a imaginé le temps de l’après, après la mort « Après » figure le temps d’après la mort, le temps du passage que le spectateur traverse grâce à des images d’archives en mouvement qui nous font passer de l’autre côté. Boltanski utilise souvent la  métaphore de l’avion pour parler de ce passage. L’angoisse de rater l’avion à cause  des transports, l’angoisse de perdre ses bagages, puis l’angoisse du passage de la douane où l’on fragilise l’individu avec les fouilles et enfin le moment d’apaisement  lorsqu’enfin l’avion décolle. Ce moment plus apaisé l’intéresse. B.A. : Boltanski place des personnages rappelant l’univers des hommes qui marchent de Giacometti dans un labyrinthe qui figure la mort. D’autres références sont-elles envisageables? A.F. : Boltanski place le spectateur dans une autre expérience qui est d’errer dans un labyrinthe sombre et en même temps très réconfortant. Ces personnages peuvent nous rappeler les hommes qui marchent de Giacometti mais aussi peuvent nous faire penser à des représentations d’anges ou bien d’hôtesses de l’air. Rien n’est imposé chez lui. Ces personnages nous posent des questions sur la mort sur le ton de la conversation avec la voix de l’artiste. B.A. : Précisément sur la question de la mort, Boltanski l’aborde de manière universelle. Comment arrive-t-il a toucher un public aussi large. A.F. : Comment apprendre à vivre avec ce qui doit nous arriver ? C’est un peu la proposition qu’il nous donne et c’est ce qui touche le plus grand nombre. Parce qu’il parle des fondements des religions c’est-à-dire autour de la question de la mort, du pardon, de l’espoir, de la faute et du rachat, Boltanski s’inscrit dans une démarche humaine. Il est véritablement intéressé par la vie des autres. Ces oeuvres racontent des histoires sans que se soit bavard. Son art ne s’accompagne pas de paroles et ne nécessite pas une connaissance précise de l’Histoire de l’Art. Quand on l’interroge sur son travail, il ne donne pas de réponses précises ce qui laisse une place au public.  Pour en revenir à la réception des œuvres, elles sont tellement métaphoriques et poétiques que le public ressent immédiatement le respect qui anime  Boltanski. Il est dans un rapport très humain à l’art. « Après », jusqu’au 28 mars, de 12 heures à 19 heures tous les jours sauf le lundi au MAC/Val, place de la Libération à Vitry-sur-Seine. (Image Alexia Fabre, photo Béatrice Andrieux) www.macval.fr

 

Erik Samakh, sorcier des sons ! Souvenir d'une rencontre il y a quelques années.
	Dans les Alpes du Sud, Erik Samakh a crée son paradis d’expérimentation et pactise avec la nature. Un art qui touche les mystères du monde.  Intervention minimale. Magie maximale. Pénétrer chez Erik Samakh, c’est un peu comme entrer en religion… ou en sorcellerie… Car ici, rien n’est visible ou presque.  Entre terre et ciel, anges et démons veillent, fées et druidesses rôdent. Dans la forêt touffue ou entre les plantations de bambous.  Au sommet des montagnes abruptes et noires ou
dans l’onde ruisselante qui borde son domaine quant ils ne jettent un sort bénéfique aux ordinateurs peuplant l’atelier.  Installé depuis sept ans dans les Alpes du Sud, son « paradis d’expérimentation »,  Samakh a conclut le plus beau des pactes avec la nature. Celui de l’aimer. La regarder. Et la comprendre. L’attention, l’écoute, l’échange et le respect nourrissent, en effet, cette œuvre qui ne ressemble à rien d’autre qu’à elle-même. Ici,  rien n’est visible ou presque. Au loin, des sangliers courent le long de la crête. Un chamois s’approche de la maison.  Si près. Et pourtant. Et pourtant, l’homme regarde, cherche, traque. Il marche, s’assoit, observe. Ecouter. Voir. Sentir. Comme Bonnard, faisant « provision de vie » lors de ses promenades du matin. Comme Miro admirant les astres pour y trouver son vocabulaire de signes infinis. Comme Monet scrutant les moindres recoins de son jardin. « C’est un mode de vie, une passion qui remonte à l’enfance. C’est le même style d’attention passé d’abord par la pêche, la vie des insectes, la mer, raconte t-il avec passion… je me souviens aussi de la forêt de Fontainebleau et des Landes... Mais, mes lieux de prédilection ont toujours été les mares, les zones de vie grouillantes développées grâce à l’eau ». Ici, donc, ni toile, ni pinceau. Encore moins de sculptures, de photographies ou de vidéos. L’art de Samakh est autre. Merveilleusement autre. Il naît de la nature pour y revenir. S’y inscrire. A peine. Imperceptiblement. En passant par la technologie et le numérique qui lui permettent à la fois l’expérimentation, puis la magie. Car, par exemple, seuls restent dans la forêt, quelques flûtes,  leurs capteurs solaires et des crochets. Et il suffit d’attendre. D’être là, présent. Au bon moment.  Pour se laisser envahir par les sons mélodieux nés d’un rayon de soleil, du passage d’un nuage, de la vibration d’une branche. Par surprise. Et atteindre la grâce, l’ouverture, la communion. Elever son âme. Comme à la lecture d’un haïku Japonais. Comme face à une encre de Tal-Coat… Juste trois points sur une ligne…Pas d’émotion forte. L’émotion juste. Dans ce qu’elle a de plus léger, de subtil, de vibratile. « Le spectateur perd pied, explique  Samakh. Il est déstabilisé car placé entre deux réalités, entre les sons de bases et les sons incrustés ». Tout est là. Pointé par l’écoute des harmoniques déterminées simplement par la longueur des flûtes. « J’interroge l’homme, sa mémoire, sa culture, et tente de l’amener à une culture plus universelle, lui donner un regard anthropologique ».  Vivre la nature, le monde. Dans son mystère et son foisonnement. Dans ses gestes, ses échanges fondamentaux. Tel est le désir d’Erik Samakh. Tel est le désir de ce « faiseur de sons »,  de ce chaman des temps modernes qui joue encore des subterfuges de la technologie pour donner naissance à des jardins d’oiseaux, de batraciens, de plantes ou d’insectes.  « La lourdeur technologique m’empêchait d’avoir cette conscience du regard anthropologique. Ce que je revendiquais de légèreté était limité. Aujourd’hui, mes appareils sont très discrets et d’une grande simplicité générale ». A Chamarande, il a camouflé une trentaine de flûtes dans le parc du château. A Rio, il a marché une vingtaine de minutes, guidé par le soleil, pour trouver l’endroit perdu où fonctionnerait au mieux son installation. A Santiago du Chili, il a « noyé » le musée avec l’un  de ses « Miroir d’eau », poussant son concept d’ « opéra biotope » dans ses retranchements minimaux. Reste le reflet de soi-même. Une boucle étrange et poétique. Une traversée du temps. De la mémoire. Des croyances aussi. Dérèglement des sens. «De la jungle de notre esprit…, dit-il,  pour donner d’autres sensations, stimuler l’imaginaire ». Dans la main de l’artiste, un lézard. Son emblème. Son fétiche. « C’est l’un des premiers animaux qui a été  prétexte à la découverte de la nature, lorsque j’avais cinq ans. C’est lui aussi qui m’a rendu attentif à « l’art du traqueur ». La moindre partie de l’animal vous renseigne. Il émet une trace sonore lorsqu’il se déplace, visuelle lorsqu’on le voit ». Dans le repère d’Erik Samakh, le « passeur », si proche de Gille Clément et Michel Blazy… intervention minimale. Magie maximale. Par Anne Kerner. (Image: A gauche, Erik Samakh, photo Anne Kerner)

Jean-Michel Othoniel, sacré érotisme ! Paris, galerie Emmanuel Perrotin Jusqu'au 23/12/09

A.K. : Quelle est votre source d’inspiration pour cette nouvelle exposition, « Les nœuds de Janus » ? JM. O. : C’était l’occasion de mettre en avant une préoccupation que j’ai en ce moment … Mon travail revient à ses premières amours qui sont des choses plus minimales. Et je désirai mettre en valeur des œuvres que j’ai faites cette année : les lassos étant les pièces les plus anciennes, les grands lacets bleus étant les oeuvres que j’ai faites cet été pour Monaco comme les œuvres sur papier. Enfin, le livre est inspiré des nœuds borroméens crées pour l’exposition. Tout tourne autour de l’idée de transformer le collier en une œuvre plus minimale et de l’ouvrir, le fermer, faire des nœuds, le travailler vraiment comme une forme plus sculpturale. Jusqu’à présent, les colliers étaient des œuvres un peu abandonnées. Abandonnées, elles avaient cette générosité un peu passive. Et en même temps cela leur donnait une certaine grâce languissante. Il y avait un rapport au corps mais un corps moins actif. Désormais, le fait de travailler l’âme du collier, la partie qui soutient le tout ensemble, la barre de métal forgée, apparaît aujourd’hui ce travail en mouvement, en élévation. Le collier s’érige avec une prise de l’espace plus active. A.K. : Votre travail tend ainsi vers le spirituel aussi ? JM. O. : Mon travail reste toujours sensuel mais tend vers le spirituel. On quitte l’idée de l’objet surdimensionné pour aller vraiment vers la sculpture. A.K. : Votre œuvre a-t-elle un rapport avec votre enfance ? JM.O. : Mon activité d’artiste a été motivée par mon contact avec l’art contemporain très tôt. Je viens de Saint Etienne, une ville communiste qui avait une grande utopie à l’époque, celle de prendre les enfants à l’école maternelle et les amener au musée jusqu’au bac. C’était vraiment la volonté politique du maire qui soutenait énormément le musée d’art moderne de la ville de Saint Etienne, la deuxième collection d’art contemporain en France. Mais surtout dans mon cas, ce qui est intéressant, c’est aussi la première collection d’art des années 70. Donc quand j’étais enfant, j’étais en contact avec la création artistique de mon époque. J’ai vu Robert Morris, Tony Cragg quand ils avaient 25 ans. C’était assez incroyable car j’étais dans l’actualité de l’art contemporain sans en avoir vraiment conscience. En même temps cela me touchait qu’il y ait des gens aussi libres, aussi fous,… donc j’ai toujours vu le monde de l’art comme un monde de liberté totale. Et enfant c’était le lieu que je visais. C’était vraiment un espace de liberté. J’ai donc tout fait pour conquérir ce monde qui n’était pas le mien. Mais tout cela est venu très très tôt, à l’âge de cinq ou  six ans. Après, dans mon enfance,  il y a aussi eu un moment très fort qui a été l’ouverture du Centre George Pompidou. Je devais avoir sept ou huit ans et mes parents ont fait le voyage à Paris. Donc nous avons pris le train et je me souviens très bien de l’exposition d’ouverture  qui était consacrée à  « Marcel Duchamp ». Cette exposition m’a tellement marquée je pourrais encore vous la décrire. Et ce qu’elle m’a donné de plus,  c’est que je me suis dit, « moi aussi je pourrais faire cela » !  Donc ce voyage a été un moment fort dans ma vie. Et puis, après, il y a eu toutes mes études. Je suis allé très tôt aux Beaux-Arts de Saint-Etienne. En fait je suis heureux d’être là aujourd’hui car j’ai réalisé un rêve d’enfant. Dans ce sens, je me sens accompli. A.K. : Comment s’est faite pour vous  la découverte du matériau qu’est le verre ? JM.O. : Petit  à petit les matériaux se sont enchaînés les uns avec les autres et j’ai toujours travaillé avec des matériaux sur lesquels je pouvais intervenir au moment de leur cristallisation. Que ce soit la cire quand elle se refroidit, que ce soit le plomb ou le souffre quand il se cristallise. J’aimais intervenir dans ce moment d’entre deux. Un jour je suis rentré en contact avec des archéologues et des vulcanologues à Lipari dans les îles éoliennes où je venais justement voir le souffre se cristalliser à la sortie du volcan. Ils m’ont mis en rapport avec un autre matériaux qui était l’obsidienne, c’est-à-dire, le verre des volcans. Je me suis dit qu’il y avait un challenge à recréer de l’obsidienne d’une façon artificielle. Je me suis adressé au Cirva de Marseille en leur disant : voilà, j’ai un projet fou qui est de recréer de l’obsidienne de manière artificielle. Nous avons travaillé ensemble deux ans. Et pendant ces deux ans, j’étais en contact avec le monde des verriers. Je me suis retrouvé dans une position de voyeur puisque j’étais là à les épier, et petit à petit je me suis immitié dans leurs gestes et j’ai pris plaisir à les diriger. Après l’obsidienne, j’ai eu envie de travailler  avec le verre « normal » et non celui des volcans. Et pour le moment, temps que je m’amuse, que j’arrive à trouver des formes, à évoluer, je reste fidèle à ce matériau. Mais c’est vrai, depuis que j’ai commencé mon oeuvre, j’arrive à des moments de fracture et je passe à autre chose. A.K. : Vous avez d’ailleurs beaucoup de respect pour le travail des artisans verrier ? JM.O. : Ce qui est intéressant, c’est de travailler avec des virtuoses. J’aime cette idée de construire, d’être comme un compositeur qui crée une partition et qui la dirige. Je suis un peu comme cela, je réfléchis à des projets, je les dessine, je les écris, après je trouve l’artisan en qui j’ai entière confiance dans sa qualité d’exécution et je l’accompagne. C’est un peu comme un travail à quatre mains. J’aime être au moment du faire, car cela me donne de nouvelles idées, me permet d’aller plus loin dans le matériau lui-même plutôt que de chercher à ce qu’un concept se réalise absolument.  Je préfère que la matière, l’artisan me guident et me donnent des idées. Le travail est plus riche pour moi. Nous portons une œuvre ensemble. A.K. : Pouvez-vous me choisir et me décrire une œuvre de l’exposition ? Les « Lacets bleus » ? J.M. : Cette œuvre correspond tout à fait au thème de l’exposition que j’ai appelé « Les nœuds de Janus ». L’idée est d’arriver à faire une forme qui s’auto génère, qui soit un peu comme une vague et le retour de la vague, le ressac. L’idée apparaît très sculpturale dans le sens où il y a une partie qui est presque le double de l’autre en devenir. C’est une œuvre dont  la dynamique est renforcée par le socle, un miroir et grâce à cette illusion d’optique le visiteur a l’impression qu’elle est suspendue alors qu’elle est autoportée, qu’elle s’érige. Pour moi c’est un travail assez complexe dans sa réalisation et dans son sens. C’est un collier mais cela devient autre chose. Le corps est évoqué car le lacet est  aussi une architecture dans laquelle quelqu’un pourrait se lover. Je travaille sur une œuvre qui graviterait autour d’une absence et non d’une présence. C’est leur ambiguïté. Elles sont en même temps puissantes et fragiles, architecturales et rappellent l’objet intime. Il existe une dualité qui a toujours été maintenue dans mon travail et qui s’affirme de plus en plus. A.K. : Comment qualifiez-vous cette dualité ? JM.O. : Je me suis rendu compte que toutes mes œuvres finalement étaient doubles. Elles véhiculaient en même temps une certaine violence et une certaine fragilité. Elle dévoilaient des histoires très intimes mais racontaient aussi des histoires qui n’étaient pas les miennes. En ce moment je suis en train de travailler sur un projet de rétrospective pour 2011 et je vois apparaître les œuvres importantes, les changements… et c’est très intéressant à un moment donné de prendre un peu de recul. Dans mon travail il y a toujours eu l’idée que c’est l’œuvre qui vous regarde et non l’inverse. Le miroir renforce ce sentiment d’être observé par l’œuvre. Et ici, j’aime beaucoup le reflet du collier qui se reflète dans la série de perles. Il y a un rapport entre le microcosme et le macrocosme. Il y a comme un petit refrain de l’œuvre dans la grande œuvre. Je vais de plus en plus vers l’abstraction. Et l’abstraction qui m’intéresse est celle qui vient du sacré. Ce n’est pas l’abstraction mathématique. C’est plutôt l’abstraction liée aux symboles comme la croix, le monochrome, l’icône. Mon abstraction est du côté de Malevitch et ce sont ces œuvres là qui me portent, bien que mon travail puisse paraître baroque ou opposé. Mais il y a aussi du spirituel dans le baroque. C’est justement ce que je suis entrain de clarifier. C’est aussi pour cela que j’ai appelé cette exposition « Les nœuds de Janus », car je suis à un moment de bascule dans ma réflexion. Et les expositions ne tombent pas toujours au moment choisi. Donc je désirai montrer ce moment qui est un état de fragilité, où les choses bougent et en même temps s’affirment. Je sens vraiment que mon travail change. Je me suis dit pourquoi ne pas montrer cette fragilité. C’était l’occasion de l’affirmer et de montrer des œuvres en devenir. A.K. : Quel est votre but ? JM.O. : J’aimerai mettre en place une abstraction sensuelle. C’est cette idée là. En même temps que le regardeur soit porté par le sens, presque érotique et porté par le sens spirituel. J’aimerais que coexistent les deux avec une abstraction incarnée. Mon travail s’épure mais je ne veux pas perdre ce qui fait sa force : une grande sensualité. A.K. : Comment définissez vous votre travail d’artiste ? J.M. : J’essaie de plus en plus que les gens accèdent au merveilleux. C’est une toute petite fenêtre. Car lorsque l’on touche au merveilleux on accède à plein d’autres notions qui nous portent. C’est pour cela que j’aime beaucoup la station de métro que j’ai faite au Palais Royal car c’est une œuvre importante pour le grand public dans la ville. Quand j’y vais, je vois les gens sortir avec un sourire. Et pour moi, c’est déjà énorme. Mon travail m’amène à des choses plus fondamentales, mais ma porte d’entrée, c’est celle là, et ce n’est pas évident de la garder. A.K. : Quels sont vos projets ? JM.O. : J’ai plusieurs projets sur l’Asie. Je prépare une œuvre abstraite pour la boutique Chanel à Shangaï qui est un grand lasso de six mètres de haut sur trois mètres de large doré à la feuille d’or. C’est une pièce majeure qui ne bougera pas de cette grande boutique phare en Chine. Après je démarre une grande rétrospective qui commence au centre Georges Pompidou puis se poursuit  au Victoria Albert Museum de Londres, à Tokyo puis New York. Cela va être la possibilité de montrer mon travail dans quatre pays différents. Entretien réalisé par Anne Kerner le 27/10/09 « Jean-Michel Othoniel. Les Nœuds de Janus », Galerie Emmanuel Perrotin, 10, impasse Saint-Claude 75003 Paris. Tél. : 01 42 16 79 79. Jusqu’au 23 décembre. www.galerieperrotin.com. Inauguration d’une œuvre monumentale de Jean-Michel Othoniel à la boutique Chanel de Shangaï début décembre. Rétrospective au Centre Pompidou du 02/03/2001 au 23/05/2011. (Images : "Les Lacets Bleus", 2009, verre miroité, inox poli miroir, 250x180x140 cm, Copyright Othoniel/ADAGP, Paris, 2009 & Courtesy Galerie Emmanuel Perrotin, Paris)

Le galeriste Emmanuel Perrotin : success story.

Une interview exclusive par Anne Kerner

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Xavier Veilhan à Versailles, technologique harmonie

Jusqu'au 13/12/09

une interview exclusive par Anne Kerner

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Rebecca Bournigault, rock attitude Paris, Galerie Frédéric Giroux pendant la FIAC du 22 au 25/09/09 Canada, Québec jusqu’au 13/12/09 Suisse, Thun jusqu’au 22/11/09

Vous avez exposé dernièrement à Bruxelles ? Dans ma dernière exposition à Bruxelles, mes peintures ont été installées de manière très précise avec des cadres bord à bord. C’est une installation complexe. L’ensemble de l’exposition se passe dans le noir complet. Les spectateurs sont amenés à prendre une bougie dans un présentoir et se déplacent dans l’espace en regardant les peintures à l’aide de leur bougie. Le contenu des peintures apparaît comme un mélange de phrases que j’ai pris dans les journaux. On y trouve aussi beaucoup de têtes coupées, des images de tortures de Guantanamo, des femmes en burqa, des images assez sombres. Mais ces œuvres sont traitées à l’aquarelle et elles donnent ainsi un sentiment de légèreté. Le thème est politique ?   Le thème est très politique mais pas du tout traité de manière didactique. J’ai pioché des choses qui donnent l’impression d’être perdu devant l’information. Je travaille aussi en référence directe à la psychanalyse et à l’inconscient. J’aimerai donner la sensation d’entrer dans les méandres d’un cerveau. Le visiteur va dans l’exposition comme en analyse. Il éclaire une chose puis une autre. C’est la mise en forme de ce par quoi l’esprit passe à longueur de journée. C'est-à-dire qu’il vit au milieu d’un mélange d’informations. Alors qu’ici, chaque personne fait son propre parcours. Or, aussi bien dans la vie que dans cette exposition, personne ne va suivre le même parcours. Dans l’exposition de Bruxelles, par exemple, il y a un mot « congratulation », revenu de nombreuses fois dans la presse, que j’ai isolé. Mais avec les images auxquelles il est associé, il peut devenir cynique et dur. J’ai réalisé aussi beaucoup de portraits et des corps, mais les deux ne sont pas représentés ensemble. Les corps montrent des scènes sexuelles et les têtes sont toujours soit coupées, soit étranglées. Toutefois, ce ne sont pas des portraits de morts mais de personnes qui vous regardent. Donc il y a toute une métaphore du portrait. Car lorsque l’artiste réalise le portrait d’une personne, il l’immortalise. Celui-ci survit à son modèle. D’où l’ambiguïté que je cherche à créer dans mes peintures. Vous traitez aussi du thème des Emeutiers ? En ce moment, j’ai une exposition à Thun en Suisse où sont représentées de très grandes peintures d’ « Emeutiers ». Chacun porte le nom du pays dans lequel a lieu l’émeute. Je commence ainsi à construire finalement une émeute de personnes ! D’où cette idée de révolte à travers tous les pays du monde. J’ai commencé ce regard politique en 2005. Mais les scènes sensuelles, pornographiques sur le corps existent toujours. Par exemple, dans ma dernière installation vidéo qui dure 60 heures, on voit un jeune homme qui lit « A la recherche du temps perdu » de Proust, du début à la fin. Le tournage a duré quatre mois. J’ai réalisé un plan sur son visage où qu’il soit, à n’importe quel moment du jour ou de la nuit. Cette intimité avec cet homme qui lit est sensuelle. On rentre dans le visage, dans l’intime de la personne. En fait, dans mes œuvres il y a toujours un rapport entre l’intérieur et l’extérieur. Je désire voir ce qui se passe à l’intérieur de l’être et me demander comment je peux le retranscrire. Donc il y a ce lien entre les pensées, les impressions etc…et leur mise en forme. Dans les portraits comme dans les films, e qui m’importe c’est ce qu’il y a sous la surface. Vous travaillez plusieurs supports ? Je travaille tous les supports à la fois. Mais la peinture n’est pas ma première révélation. C’est la vidéo et l’aquarelle qui se sont construits en même temps. Je pense que leur travail a commencé en parallèle car il y avait dans les deux une recherche de l’immédiateté. Et dans les toutes premières séries de vidéos, il y avait le fait qu’elles ne pouvaient être tournées qu’une seule fois. Il y a cela dans mes aquarelles. Il n’y a jamais de raté (sinon, je les jette). Je ne travaille que lorsque je suis dans un état particulier très concentré et à ce moment là j’en fais beaucoup. Parfois je commence et cela ne va pas. Je peux alors m’arrêter un bon moment. Le travail devient sérieux et important quand les émotions deviennent universelles. Quand je me dis, c’est cela « être un être vivant ». Et « vivre ». Donc il faut retranscrire cette sensation. Je peux communiquer une émotion quand j’ai le sentiment que c’est quelque chose d’universel et que tout le monde peut se l’approprier. En tous cas, je dois créer un langage pour le rendre accessible. Pour revenir à l’exposition de Bruxelles… Nous sommes habitués dans la vie à être dirigés malgré nous. Nous sommes manipulés par les médias, par les proches… Nous vivons dans ce système là. Et ce que j’aime dans cette exposition et que l’on retrouve dans l’ensemble de mon travail, c’est que le visiteur va explorer des pistes pour réfléchir par lui-même. Ce n’est pas que je n’ai pas de point de vue, c’est que j’ai envie d’étendre la réflexion. Votre enfance a joué dans votre parcours plastique ? Mon père était ingénieur. Il avait beaucoup voyagé en Asie. Il a vécu longtemps en Indochine et à cette période il faisait beaucoup de dessins. Il avait d’ailleurs fait mon portrait quand j’étais enfant. Il y en avait accroché à la maison. Je me suis fait la réflexion plus tard, que le fait que mon père faisait des dessins et les mettait sur les murs, m’a donné quelque chose d’évident. A savoir que le dessin, la peinture,  l’art était quelque chose de possible, n’était pas réservé aux autres. A l’adolescence, j’ai trouvé la réponse dans la musique. Ensuite au lycée de Nevers, j’ai fait une section Arts Plastiques. J’ai eu un professeur qui aimait vraiment l’art contemporain et en a abordé les prémices. Après je suis rentrée aux Beaux Arts de Bourges. J’étais très heureuse car je passais entre les mailles du filet. Par exemple, j’ai vu une exposition de Boltanski et je me suis dit que c’était vraiment là que les choses se passaient et que tout était possible :  inventer un langage et non plus utiliser les règles que d’autres auraient définis. Et vos séries de Vanités ? Les Vanités pour moi, c’est un peu ma Marilyne ! J’en ai toujours fait et il y a en elles un aspect quasi ludique car c’est presque comme autant de crânes qui sont dans la tête des portraiturés. C’est aussi une sorte de portrait et j’aime bien avoir l’idée d’une série qui ne s’arrête jamais. Car chaque vanité est unique. Vous faites une peinture qui a des références rock ? Oui, j’ai toujours été influencée par la musique. D’ailleurs justement, la musique est quelque chose qui vient de l’extérieur et passe à l’intérieur… Entretien réalisé par Anne Kerner. Rebecca Bournigault - Fiac, galerie Frédéric Giroux du 22 au 25/09/09. www.fiac.com   - « Emporte moi/ Sweep me off my feet », Musée National des Beaux-Arts du Québec, Canada. www.mnba.qc.ca              - « Pièce de résistance », Kunstmuseum, Hofstettenstrasse 14, 3600 Thun, Suisse. 41 33 225 84 20. www.kunstmuseumthun

« Mer d’huile » d’Yves Chaudouet Biennale internationale du verre de Strabourg Musée zoologique de Strasbourg Du 15/10/09 au 14/01/10   A.K. : Vous êtes à la fois plasticien multimédia, écrivain, compositeur de musique… comment qualifiez-vous votre démarche ? Y.C. :Effectivement, je ne me résume pas à différents médiums. Mes œuvres n’ont pas la même apparence, ce qui n’est pas essentiel. Je ne manie pas les mots, les objets, les couleurs, les sons, de la même manière. C’est l’attitude que j’ai vis-à-vis d’eux qui est importante. L’originalité de ma démarche : essayer de construire un univers complet. Des objets peuvent coïncider avec des textes… C’est un ensemble où les éléments se répondent. Dialoguent. Par exemple, en écrivant j’essaie d’imaginer des images que je n’ai pas envie de réaliser en vidéo. Comme pour les « Poissons » que j’expose à Strasbourg. J’ai fait de nombreux dessins sur des animaux, j’ai écrit un livre « Inaliénable », puis il y a eu un déplacement, une concrétisation en trois dimensions de cet univers. L’important est la vibration, les passerelles spatio-temporelles qui font appel à différentes perceptions. Je fais appel au maximum de différents niveaux de conscience. A.K. :Comment s’est faite votre rencontre avec la matière qu’est le verre ? Y.C.: Beaucoup de pièces prennent une tournure inattendue. Le résultat, les glissements progressifs m’amènent à utiliser différents médiums. Le verre est une matière que j’utilise de manière ponctuelle. Au départ, je voulais faire quelque chose de très aquatique. Et il fallait reproduire la grande exigence du dessin. J’ai mis beaucoup de temps à mettre au point chaque bestiole qui compose cet environnement. Au départ, je désirais faire un poisson monstre marin qu’on a tous au fond de nous. Et le faire remonter à la surface. J’avais donc d’abord pensé à un robot en latex. Puis j’ai fait un voyage à Venise. C’est là que j’ai réalisé qu’il fallait créer des lumières mobiles à l’intérieur des pièces qui ont une enveloppe figée... J’aime les choses inspirantes. Le verre est une matière idéale pour réaliser un thème avec les fonds sous marin. C’est un sujet figuratif. L’installation devait être spectaculaire parce que je désire montrer des choses que l’on ne peut pas voir. La mer, l’espace, la planète... J’aime aussi l’aspect précieux du verre. Et son danger. Le danger par exemple dans l’accrochage. Cette fragilité qui complète l’aspect figuratif de la chose. Il ne faut pas oublier que le verre est une matière précieuse. J’aimerai aujourd’hui réaliser un projet où je mélangerai la porcelaine et le verre. La rareté m’intéresse beaucoup. J’aime aussi les contraintes du verre, son rapport à l’artisanat. Les verriers ont la culture de réaliser des objets. Pour cette installation, j’ai voulu quelque chose qui ne soit pas du tout décoratif. Or il est difficile de rester dans le champs de l’art contemporain avec un matériau chargé d’histoire. Je sers un propos qui est autre. J’ai donc réussi à intégrer les contraintes quelles qu’elles soient. Les maîtres verriers ont été pour cela extrêmement généreux. Nous avons eu un dialogue fécond. A.K. : Quels sont vos projets ? Y.C. : Mon activité quotidienne en ce moment est la peinture. Je réalise les portraits des gens qui m’entourent, d’après modèle, de mémoire. Je m’inspire des grands maîtres espagnols du XVIIème siècle. C’est une plongée dans le sens vertical de la référence artistique. Ma source d’inspiration est la réalité immédiate de ce qui m’entoure et de ce aussi qui plonge dans l’enfance. Je m’inspire des choses que je vois mais aussi des choses dont je connais l’existence comme le rêve. J’aime beaucoup aussi peindre de mémoire car je retrouve sous le pinceau quelque chose de l’ordre de la rémanence. Entretien réalisé par Anne Kerner le 13/09/09.  Yves Chaudouet à la "Biennale internationale du Verre", Strasbourg, du 14/10/09 au 30/11/09. « Mer d’huile », Musée zoologique de Strasbourg, du 15/10/09 au 14/01/10.  Coffret Yves Chaudouët contenant cinq ouvrages, Actes Sud.  et le site d'Yves Chaudouet : www.whysea.net

Gérard Traquandi, au coeur du monde galerie Laurent Godin du 12/09 au 17/10/09
	Dans le vieux port de Marseille, entre ciel et mer, Gérard Traquandi s’inspire de la nature « non balisée, inquiétante et idéale des Alpes du Sud » pour créer une œuvre sur le fil du rasoir de l’abstraction et de la figuration. Visite au cœur de son univers. « Choisir d’être peintre, aujourd’hui, c’est choisir un mode de vie... la liberté. », avoue comme un secret Gérard Traquandi  buvant son pastis
sur le pas de porte de l’atelier. Dans un moment de pause sacré sous le soleil ruissellant de Marseille. Suspendu entre ciel et mer. Au deuxième étage d’un ancien entrepôt de plus de trois siècles. Dans les bruissements et les odeurs du vieux port. « Peindre, c’est être dans les choses ». Toutefois, Traquandi sait qu’il n’invente rien. Il le dit. Il l’assume. Depuis six ans seulement qu’il ose affronter « la bête »,  il renouvelle pourtant l’acte suprême de l’artiste. De Pontormo à Cézanne, de Pollock à Baselitz, Günther Förg ou Philip Guston qui disait, dans le même esprit : « tout l’enjeu est là : le rectangle – de la toile - est le monde. C’est la réalité pendant quelques minutes, quelques heures. « C’est » le monde ». » Et c’est dans les deux immenses et hautes pièces blanches de l’atelier, sous les verrières des plafonds que la recherche, la bataille, la lutte, le corps à corps, et enfin le miracle se réalisent et prennent formes. Après avoir abandonné  le collage et la photographie qui « m’ont longtemps permis de travailler la peinture en creux», a quarante-trois ans, Traquandi  a osé. L’huile, la toile et le pinceau. S’enivrer de térébenthine. S’éclabousser de peinture. Affronter le mythe. De l’artiste. De l’œuvre. Définitivement happé par la matière et le geste qui l’avaient bouleversé, à 20 ans, découvrant des diapositives d’œuvres de Soutine et Francis Bacon aux Beaux-Arts de Luminy. Retour définitif à ses premiers amours.  A ses premiers amours d’enfant, d’adolescent aussi, qui dévorait les livres passionnants des alpinistes. A cette nature « non balisée » qu’il vénère et dont il ne peut se passer. Et plus précisément à cette montagne « inquiétante et idéale » des Alpes du Sud qui envahit ses tableaux depuis plus d’un an seulement et dont il revient de ses ballades chargé de pierre et comme Bonnard, de croquis.  Encore un autre enjeu.  Un autre idéal à toucher du doigt. Du pinceau. Abandonnant les délicatesses vigoureuses, si sensuelles, si brillantes de ses somptueuses séries de fleurs. Comme si Gérard Traquandi cherchait depuis un au-delà de la volupté. Une saveur plus acre. Plus difficile. Une mise en danger. Constante d’ailleurs chez l’artiste. Parce que « le paysage est tout à fait particulier par rapport à la figure ou aux objets. Ce n’est pas un face à face. Lorsque je peins la montagne, je réalise quelque chose qui se déplie autour de moi. En fait, ce n’est pas le paysage qui m’obsède, il apparaît simplement, pour le moment, un moyen de résoudre le problème du fond et de la forme ». Comme celui, évident, de l’abstraction et de la figuration. «Il est là. Sans arrêt, concède le peintre. Dès que ça figure, je deviens fou. Dès que ça ne figure pas, je deviens fou aussi… Je ne fais rien d’autre. Je passe ma vie à ça ». Gérard Traquandi déplace les toiles. Dévoile les séries. L’une après l’autre. Se succèdent « Les Arbres », « Entre chien et loup », « Neige », « Passage », « Jours blancs »… Des réminiscences des « premiers instants de randonnées… les violets et les verts du lichen, et ces moments d’eau, d’humidité… quelque chose avec le brouillard…. des histoires de galets et de pieds dans l’onde… », confie l’artiste. Un espace fluide de ciel, d’air, d’eau, de neige mêlés qui deviennent substance et opacité lumineuse, un espace suspendu et minéralisé, jaillissement du vide ou rideau mouvant d’une fenêtre.  Et encore des souvenirs de glisse. Sur le fils du rasoir des crêtes et des ressacs. Sur la pente. En déséquilibre. De ces œuvres vertigineuses qui donnent l’impression d’être pris entre deux courants. Entre l’ascendant et le descendant. Entre le paradis et l’enfer. Partout, les pans de couleurs se baladent, s’effacent, s’éliminent, réapparaissent sous les couches multiples de l’insatisfaction du peintre, captent au bon moment une coulure, se contractent, se durcissent ou s’épanouissent, moelleux et trouvent enfin leur place. Pour « faire de la géométrie avec de l’élan », explique le Marseillais, examinant ses toiles. « Mon travail n’est pas naturaliste. Il parle du monde. Je ne peux partir que de choses que je connais bien … de l’ordre de l’expérience ». Sa voix rocailleuse s’arrête un moment. Gérard Traquandi dévoile une explication qu’il aime à donner : « vous savez, l’art, c’est une consolation ». Une note mélancolique dans l’accent du Sud. Bien plus. Une des plus belles définitions de la peinture. Anne Kerner "Gérard Traquandi", Galerie Laurent Godin, 5, rue du Grenier Saint'Lazare, 75003 Paris. 01 42 71 10 77. Du 12/09 au 17/10/09 www.laurentgodin.com (Vue de l'exposition, courtesy Gérard Traquandi et la galerie Laurent Godin, Paris)

 

Pierrick Sorin amuseur amusé

film de Christine Barbe réalisé lors de la foire Artparis 2008

Un café, tout à côté de sa galerie, rue Vieille du Temple, à l'ombre des jardins du musée Picasso. Pierrick Sorin commande un pastis et s'assoit. Juste avant de reprendre son train pour Nantes où il vit et travaille. Aller-retour sur Paris. Pour rajouter deux nouvelles pièces à son exposition. C'est l'heure du déjeuner. Le café bat son plein. "A Paris, j'ai du mal à m'habituer à ce qu'il y ait des gens partout.  En tant que fils unique, j'ai été habitué au calme... c'est pour cela que je travaille dans un ancien entrepôt de produits pharmaceutiques, très spartiate au quatrième étage sans ascenseur », précise t-il. L'artiste que se disputent les musées et les institutions de toutes sortes et dont l'emploi du temps est rempli jusqu'en juin 2001 baille de fatigue. Et s'excuse : "Je n'ai pas encore  mangé". Guère dormi non plus, apparemment. On ne sait d'ailleurs pas trop s'il faut croire à sa timidité pleine de charme, si touchante. A son sérieux. Son angoisse. A son regard et sa silhouette un peu beau ténébreux... Car dans ses oeuvres, le vidéaste prestigitateur se donne une réputation sulfureuse et exhibitionniste pleine d'humour et d'auto-dérision comme la « figure fragile tout à la fois bouffonne qui s’acharne parfois aux pires bêtises, souvent sadiques », écrit Elisabeth Milon.  Docteur Jekill et Mister Hide ? En tous cas, son image virtuelle miniaturisée n'en fait, en effet, qu'à sa tête ! Son  "Mini Sorin" holographique court en slip et chaussettes sur un vieux tourne disque quant il ne dévoile nu avec l'aide d'un traversin les 147 positions du kamasutra ! Une autre fois, dans la maquette d'une chambre à coucher, l'artiste solitaire écoute, épuisé, son répondeur. Depuis ses "Réveils" en 1988, où il se filmait tous les matins promettant de se coucher tôt, à son oeuvre monumentale pour Carcassonne et son projet pour une galerie marchande de Pau où il surprendra les acheteurs au détours des rayons, en passant par Beaubourg,  l'artiste d'à peine quarante ans joue sans cesse sur le fil du rasoir. Entre l'invraisemblable et le crédible. Entre la monstruosité et l'humanité. Entre le pathétique et le loufoque. Entre cynisme et nostalgie. "Il faut avant tout que le spectateur soit pris à partie, soit par la modification de ses repères, soit par différentes formes d'agressivité. Car l'agressivité a des côtés salvateurs", explique t-il. Ainsi nourri par les bandes dessinées, les "Charlots" et autres" Laurel et Hardy" ou Buster Keaton  de son enfance, le vidéaste jongle avec notre quotidien dans sa multiplication  d'auto-mises en scènes. Las de son images ? "Il semble que je peut passer ma vie à faire ce travail sans que cela soit répétitif. Je me demande ce qui se passera lorsque j'aurai 75 ans et que je me mettrai devant la caméra. Ce sera peut-être complètement ridicule !" dit-il en riant. Intéressé par les longs métrages ? "Je suis plutôt du côté des peintres et des écrivains au niveau de l'attitude de travail qu'au niveau des cinéastes. C'est d'ailleurs pour cela que je me filme moi-même. Ce n'est pas un besoin ni un plaisir... parce qu'une fois la conception et le montage vidéo au point, au moment du tournage,  j'arrive sur les genoux !". Pour déstabiliser le réel, Sorin joue de toutes les stratégies, de toutes les pitreries, de tous les subterfuges. Dans ses saynètes, il déforme son visage, se déguise, se ridiculise, fait l’idiot, parle, avoue, se confie, s’interroge, se critique, modifie sa voix, se regarde ou vous regarde. Droit dans les yeux.  Il devient tantôt grossier ou timide, roublard ou crétin, quant il ne s'invente un frère ou met en scène père et mère ! Ici ca grince et ca dérange. Ici la vidéo se métamorphose en boîte magique où la réalité glisse, dérape, perturbe et trouble. Le spectateur se perd. Ne sait plus. Ne sait vraiment plus. Où est le vrai du faux, le dedans du dehors. Il sait seulement qu’il aime ça. Il aime regarder les petites histoires miraculeuses et pourtant sans complaisances de l’artiste vidéaste.  Tout simplement, parce qu’en se regardant lui-même, celui-ci questionne l’autre. Son pastis fini, Pierrick Sorin s’en va. Direction Nantes. Restent ses oeuvres. Magiques.       Anne Kerner Entretien réalisé en 2002 à l'occasion de son exposition galerie Rabouan Moussion .

Damien Cabanes, l'art de l'essentiel. Entretien exclusif le 16/06/09 Fondation salomon du 11/07 au 08/11/09

Entretien avec Damien Cabanes dans son atelier le 16 juin 2009   A.K. : Qu’est ce qui vous a ouvert les yeux à l’art ? D.C. : Depuis l’âge de sept ans je peignais et j’ai décidé d’en faire ma vie entière en allant au Palais de Tokyo qui était alors le Musée national d’art moderne. Dans une salle, je me rappelle très bien, il y avait une peinture de Bishop, il y avait un Fontana, un « contre-papier » découpé noir avec un fond bleu et quelques trous et au milieu, un Rothko qui est à Beaubourg maintenant. Et devant le Rothko je suis tombé à la renverse, devant un tableau qui pouvait exprimer des choses si profondes avec juste trois plages de couleurs. C’est à partir de ce moment là que j’ai décidé que je serai peintre.   A.K. : Ensuite ? D.C. : Quand j’étais aux Beaux-arts, j’ai fait de la peinture et de la sculpture. En sortant des Beaux Arts, la sculpture était tellement difficile d’un point de vue pratique, ne serait-ce que d’avoir l’atelier adéquate, le stockage… je me suis dit que je me concentrerai pendant quelques années sur la peinture. J’ai fait cela pendant cinq ans. De la peinture à l’huile. Et en 1993, j’ai eu un one man show à la Fiac qui a très bien marché. Je me suis dit c’était le moment où jamais de repasser au volume et j’avais enfin l’atelier nécessaire pour.   A.K. : Quel travail avez-vous alors réalisé ? D.C. : A l’époque je suis passé aux formes en plâtres abstraites, colorées. Et je  pensais que cela durerait quelques mois et en fait j’en réalise encore. C’est très vaste comme travail. Dans les sculptures en creux, il y a une importance donnée au vide. Un  jour je me suis aperçu en faisant des sculptures que l’intérieur, le creux, avait un impact très intéressant et très sculptural et je me suis dit qu’il fallait l’exploiter. Après pendant deux ou trois ans, je n’ai que travaillé sur ce thème. Cela n’a pas le même impact sur la rétine et le système nerveux, un creux ou une bosse. Avec un creux, on est un peu absorbé à l’intérieur donc c’est quelque chose de très intéressant et expressif. J’ai fait plusieurs interventions avec des architectes dans cet esprit là. J’ai fait un puit pour une station de métro à Toulouse. Il y a eu une commande publique pour la même pièce réalisée à Chamarande juste à côté de Chamarande dans le collège Sonia Delaunay de Grigny, dans un escalier et cette fois dans un matériau solide. Le creux m’a intéressé car au lieu d’avoir une forme qui nous saute à la figure, c’est le contraire, l’observateur plonge et est aspiré. J’ai toujours été étonné que cela n’ai pas été plus exploité. Il y a des exemples comme Fontana, Anish Kapoor mais pas tant que cela.   A.K. : Puis vous avez repris la peinture…. D.C. : Oui. Il y a eu des grandes gouaches sur papier. J’en ai fais pendant dix ans. Après l’époque des sculptures en creux il y a eu des grosses boules, aussi. Et en parallèle, ces gouaches qui me reposaient de ce travail et me permettait d’avoir un répertoire de formes plus large que juste les formes simples, archétypales comme les creux et les boules. Donc là j’ai fait poser des enfants. J’ai appris à travailler très vite car on ne peut pas faire poser les enfants longtemps. Mais cela m’a beaucoup intéressé. Quelques fois il y a juste un geste très rapide, avec l’importance du blanc du papier. Je me suis aussi à un moment donné beaucoup intéressé à la peinture orientale et japonaise. Donc il y a cet esprit du blanc, du vide…C’est aussi vouloir aller à l’essentiel. Après j’ai voulu tester en volume ces personnages et je les ai fait en terre. J’ai choisi la terre cuite, quelque chose de très simple, directe, très rapide aussi. J’en ai fait pendant plusieurs années et je continue aussi. Toujours avec le modèle devant. Ce n’était plus des enfants. J’ai travaillé longtemps plutôt avec des adolescents. Puis, je suis passé à l’atelier. Je déteste les modèles professionnels. J’en prends de temps en temps quand j’ai besoin de faire du nu. Mais je n’aime pas leurs poses stéréotypées qui n’ont aucun intérêt. J’aime les situations quotidiennes. Je viens de l’abstraction. Donc pour moi, la peinture est une histoire de formes, de couleurs, d’espace, de proportions, de valeurs. Il y a une émotion totalement intégrée purement plastique. Ceci dit, si une histoire s’y ajoute, pourquoi pas ? Mais je ne suis pas littéraire.   A.K. : Votre palette est particulière… D.C. : Quand j’étais dans l’abstraction ma palette était très proche du nuancier de base des peintures. Cela servait de point de départ et j’en jouais et cela me suffisait. Après quand je peins d’après nature, je peins ce que je vois. Il y a des clairs obscurs, donc dans ce cas, ce sont des couleurs mélangées… Ce n’est pas moi qui décide. Je peins ce qui est devant moi. Je n’invente rien. Il n’y a pas un coup de pinceau qui est fait en dehors de la séance de pose. Je ne retravaille ni avant ni après. Moi qui venais de l’abstraction, je suis maintenant complètement tributaire du modèle. Cela commence d’ailleurs à m’inquiéter ! Je suis incapable de représenter quelque chose par moi-même. Je n’ai aucune imagination. Il y a aussi un côté très concret. Pendant longtemps j’ai renversé de la peinture, donc il y a toujours ce côté concret de la peinture qui s’étendait d’elle-même. La présence physique du modèle est très importante.   A.K. :Comment se passent les séances ? D.C. : La séance entière dure trois heures et je travaille en même temps deux peintures en général. Donc cela fait une heure et demie pour chaque peinture. Après je les accroche, les peintures sèchent une semaine, et la semaine suivante, le même jour, les mêmes modèles reviennent et je les reprends. Des fois, en une seule séance, cela marche, mais en général c’est trois ou quatre séances, pas plus. Après avoir fait pendant des années des gouaches, j’ai vraiment appris à travailler vite, à travailler la rapidité du geste. J’utilise pour cela de très gros pinceaux. Il y a vingt ans, je travaillais des mois des peintures. Je faisais des damiers, je travaillais parfois huit heures par jour sur la même peinture. Cela devenais complètement obsessionnel. Je repeignais sans pouvoir m’arrêter… Il n’y a pas d’entre deux. Pour réaliser le fond, j’ai quelques tissus colorés, sinon je travaille avec les couleurs que les modèles portent sur eux. Je travaille sur des grands formats. Donc il y a toujours l’importance de la rapidité du geste. Il y a d’ailleurs une contradiction entre l’exécution rapide et le résultat final qui est calme. C’est une contradiction qui n’en n’est pas vraiment une. En peinture, c’est mon bras, en sculpture, c’est l’articulation des poignets, des phalanges qui jouent. La peinture, c’est le bras, la sculpture, c’est la main. Il y a une adéquation entre le physique et le résultat. Tout participe. Les personnages, en effet, sont calmes, en attente….Je ne suis pas doué pour la violence. Car j’aime les choses posées. Il y a peut-être une mélancolie mais jamais quelque chose de tragique. J’ai un tempérament un peu méditatif, sauf dans l’exécution !   A.K. : Que présentez-vous à la fondation Salomon ? D.C. : Je montre le travail de ces dernières années. Il y aura 75 « Tortillons » posés au sol dans une salle très haute, une « Pagode »,  un couloir avec des sculptures non colorées et les sculptures émaillées dans une autre salle, un mur de grandes gouaches avec un enfant endormi, c’est un thème que j’aime bien… L’esprit est tellement disponible quand un enfant dort qu’il peut y avoir des choses transcendantes qui se passent. Il y a aussi des grands carnets dans des vitrines ouvertes.   Anne Kerner   « Damien Cabanes. Corps à corps », Fondation pour l’art contemporain Claudine et Jean-Marc Salomon, château d’Arenthon, 74290 Alex. 04 50 02 87 52. Du 11/07 au 08/11/09. www.fondation-salomon.com (courtesy Damien Cabanes et Galerie Eric Dupont, Paris)

Michel Blazy Des expérience uniques dans sa maison du bord de Seine (en 2002)

Mieux qu’un nom sur une porte : l’insolite tas de terre rond piqué de salades posées juste à côté de la clôture. Blotti en bordure de la Seine, en banlieue parisienne, l’univers de Michel Blazy lui ressemble. Une maison et un atelier comme des cabanes d’enfants. Où l’on vit, l’on joue, l’on crée à l’infini. Avec un jardin. Pas très grand. Juste ce qu’il faut pour mener à bien des expériences botaniques en tout genre et surtout regarder. Regarder vivre son petit monde. Ses métabolismes et ses métamorphoses. « Les choses circulent entre l’atelier, le jardin, la maison », explique t-il de sa voix douce. Visite. Promenade plutôt. Balade au cœur d’une galaxie où tout est surprise et étonnement. Des émotions qui viennent de rien. De presque rien. De peu. Et en même temps de tout ce qu’offre la nature. Le quotidien de la nature. Car ici, nulle orchidée ou plante rare. Le précieux, le beau, le poétique, le fragile et le ravissement naissent de l’attente et de l’imprévisible. « Je regarde comment les choses se passent sans moi, comment les formes se fabriquent d’elles-mêmes et en relation avec tout ce qui les entoure. Je n’ai pas une culture du jardin. J’essaie simplement de connaître la potentialité des choses pour intervenir de manière minimale…. Je me souviens d’une pomme de terre qui avait été creusée par une limace et cela faisait des tunnels incroyables ». Résultat : ces sublissimes photographies qu’il appelle si joliment ses « léguorites ». « C’est la contraction entre légumes et météorites », explique l’artiste. Ce sont des restes de ma cuisine, poursuit-il, s’accroupissant près d’une tomate sur un coin de terre. Certains matins, il y a un rayon de soleil bien placé…. Je prend une photo ». Images aussi merveilleuses que rares. « Je les considère comme un carnet de croquis. C’est toute cette observation qui fait la base de mon travail de sculpteur. Ce qui m’intéresse, c’est d’avoir avec la matière, la même expérience qu’avec les plantes. Quand je touche quelque chose, je n’ai pas vraiment d’idée, dit-il en caressant une drôle de sphère brune recouverte d’écailles roses pâles qu’il a présenté à la dernière foire de Bâle. « C’est une boule de coton ficelée. Je passe trois couches de crème au chocolat, j’attends que ça sèche. Je prépare ensuite un mélange de tapioca et de jus de betterave, et je l’enduis ». Pour le Centre Pompidou, il avait fabriqué des œuvres en aluminium et un mur qui pèle. Pour la galerie Art:Concept, il envahissait l’espace d’une symphonie végétale de guirlandes de feuillages et de stalactites de purée de carottes. Pour le Centre d’art du Crestet, il avait inventé un « projet d’habitat agréable aux insectes ». Où les sensations se mélangent. Les sens se troublent. Entre l’optique, l’olfactif et le tactile. Lentement, Michel Blazy se dirige vers un coin du mur de l’atelier. Et dévoile ses essais. Ses recettes. Ses secrets. Moisissures et pelures soigneusement alignées. Des bleus d’azur. Des verts de mers profondes. Sur de petites étagères, d’autres expériences de farine de riz, de mixtures à base de brocolis… fabuleux microcosmes boursouflés et cloqués si fragiles que le moindre souffle peut briser. L’ancien étudiant de la Villa Arson de Nice adore dénicher ses produits dans toutes sortes de grandes surfaces ? Hypersensible à la consommation ultrarapide de notre société moderne, Blazy s’amuse à en déjouer les ressorts. Produits d’entretien aux teintes dernier cri, coton, sacs plastiques, carottes sous forme de galets congelés, macaronis, éponges, serpillières et bassines deviennent les incroyables matériaux de cet art pas comme les autres qui retient la beauté dans la banalité du monde. Proche de l’art povera mais aussi de la patience et de la méticulosité, du respect et du silence, du « déplacement minimum » d’Andy Goldsworthy, Michel Blazy frôle aussi le travail de Richard Long ou du groupe Fluxus et s’intéresse à l’art Pop. « A la différence du Land art où beaucoup d’artistes américains déploient une énergie immense et percent des montagnes, je m’intéresse à l’individu. « Ici, ni emphase du geste, encore moins de spectacle du faire. Le sculpteur a choisi le respect et la grâce, l’échange et l’écoute. L’harmonie. Le chant des oiseaux couvre un peu sa voix. « J’essaie de créer un univers peuplé d’êtres vivants, avec leurs espèces, leurs familles… Au départ, c’est moi qui les fabrique, mais le but est qu’elles se détachent de moi, qu’elles vivent leur vie ». « Laisser-faire » pourrait être la formule de Michel Blazy ? « Avec tous les problèmes que cela implique dans la vie, oui ! », répond-il dans un éclat de rire. Anne Kerner Michel Blazy a été présélectionné pour le Prix Marcel Duchamp 2008 avec Stéphane Calais, Laurent Grasso et Didier Marcel. Il est représenté par la galerie Art : Concept, 16, rue Duchefdelaville, 75013 Paris. 01 53 60 90 30 . Info@galerieartconcept.com

Marta Pan est décédée. Souvenir de sa rencontre dans sa maison de la vallée de Chevreuse. Hommage.

Avant-gardiste nourrie de philosophie orientale, le sculpteur d’origine hongroise Marta Pan crée une oeuvre géométrique forte, harmonieuse, intemporelle qui se métamorphose en sculptures, monuments ou environnements. Suivant les commandes. Visite dans sa maison-atelier de Saint-Rémy-lès-Chevreuses. « La pureté ?… Je ne peux pas travailler autrement. Mais je ne cherche surtout pas à être pure !",  dit Marta Pan dans un immense éclat de rire à faire sursauter son architecte de mari qui travaillait, alors, à l’étage supérieur. Et pourtant. Cette pureté, cette rigueur, cet ordre, comme une recherche magnifique et désespérée d’absolu dans la moindre sculpture, dans le moindre geste, dans le moindre objet, envahit l’ensemble de sa maison-atelier de Saint-Rémy-lès-Chevreuses où le hasard semble maudit. Entre le sculpteur, au rez de chaussée, et l’architecte également malheureusement décédé André Wogenscky, dans la mezzanine, émanait toujours la même complicité. Depuis plus de 45 ans. «Notre façon de travailler, c’est aussi notre manière de vivre ensemble », avoue l’artiste d’origine hongroise de sa voix douce et rocailleuse. Mêmes cheveux ondulés poivre et sel. Mêmes silhouettes petites et minces, fragiles et pourtant si fortes. Mêmes vêtements noirs et gris qui s’inscrivent parfaitement dans la décoration à la fois intemporelle et typique des années 60 de cette demeure pas comme les autres où la modernité se conjugue aux philosophies orientales. « Le traité du Tir à l’arc de Daisetz Suzuki reste mon livre de chevet. Je le lis et le relis. J’ai été fascinée par l’Orient dès l’après-guerre, bien avant d’y aller, pour la première fois, en 1969 ». Ici, entre les chaises Jacobsen et le cuir noir des fauteuils design, circulent les souffles de l’Univers. Le Yin et le Yang opèrent. Comme en Chine, comme au Japon, l’art et l’art de vivre se voient célébrés dans un papyrus qui se courbe vers la lumière, des galets qui longent le mur vitré donnant sur le jardin… et ce tout petit filet d’eau qui coule, coule, si doux, si calme, de jour comme de nuit… « C’est un minimum, mais un minimum qui compte » murmure l’artiste. Débarqué à 23 ans à Paris de Budapest, en 1947, avec ses oeuvres d’inspiration minérale et végétale, Marta Pan ne regrette rien. Sa bonne étoile et son regard bleu, si bleu, lui ouvrent les portes de Brancusi et lui font partager l’amitié de Le Corbusier. Eblouissements. « Nous sommes allés souvent chez lui, nous gardions même son chien lorsqu’il était en voyage… il était très sympathique avec moi. Fernand Léger était aussi très encourageant à mes débuts lorsque je ne savais encore rien faire ! Ce n’était pas des leçons mais un contact, quelqu’un qui vous accepte. Cela suffit… Lorsqu’on est complètement déracinée… c’est comme une plante, il faut être arrosée ». Surtout pas nostalgique de son pays natal, même plutôt un peu fâchée avec la Hongrie depuis de mauvaises relations conduisant tout bonnement à l’arrêt d’un projet qui aurait du voir le jour à Budapest, le sculpteur passe d’un ton légèrement coléreux à l’enthousiasme total : « J’étais tellement à ma place en France. Je me sentais là où je devais être. J’ai eu la chance de faire de très bonnes rencontres assez vite. Et puis, j’étais tellement encouragée par moi-même !», conclut cette incroyable femme de 77 ans qui toujours sut ce qu’elle voulait. Dès l’âge de six ans, raconte la légende. « Mes parents trouvaient tellement bien tout ce que je faisais ! », se souvient l’artiste, très fière. Nostalgie tout de même. La voix vibre. Les yeux s’éclaircissent. Silence et émotion. Marta Pan, les rides pleines de sagesse, regarde à nouveau très vite devant elle. Vers l’avenir. « Je sors souvent dans le jardin pour ne pas réfléchir. Je nage aussi, comme mon mari, 500 mètres tous les soirs, pour me libérer ». Respiration. Aération. Oxygénation. De la politique et de la communication qui interviennent trop dans son travail. Marta Pan ne s’en cache pas.  "C’est dur. Pour Brest, en 1988, j’ai conçu tout le projet et n’ai jamais pu le réaliser ", dit-elle en montrant ses innombrables maquettes qu’elle coupe, scie, sculpte dans le rohacell et garde précieusement dans l’atelier. Et enchaîne sur plus positif. Son élément préféré, l’eau, qui trouve sa place dans la plupart de ses oeuvres nourries par l’architecture ancienne du Mexique et de l’Egypte, les jardins japonais ou Tadao Ando. « Dans mes environnements comme celui de Saint-Quentin en Yvelines, l’eau sert de liaison entre les lieux et les gens, les gens et la nature ». Evidemment, sur sa pelouse impeccable, la prêtresse des créations flottantes qui renouvelle totalement l’art des fontaines depuis plus de quarante ans, s’offre aussi son jardin de sculptures. Dedans-dehors, c’est bien entendu la même quête. La même recherche. Des oeuvres de taille moyennes prennent le soleil. Parfaitement rondes. Parfaitement carrées. Parfaitement géométriques. « J’ai besoin de formes parfaites, parce que des formes géométriques à peu près, ca n’existe pas », explique celle dont les montagnes vues d’avion ont inspirés sa série « Fragments de paysages ». Vous savez, je travaille par rapport à l’espace. Lorsque l’on me demande de créer un monument ou un lieu, je le réalise en fonction de tout ce qui peut y intervenir ». Les Japonais, entre autres, adorent cette femme à la sensibilité zen à laquelle ils ont déjà commandé plus d’une trentaine d’oeuvres. « Ce qui les attache à mon travail, c’est que j’ai autant besoin qu’eux de la nature… L’oeuvre ne doit surtout pas agresser les gens. Car ce qui leur manque, c’est le calme, la méditation, l’apaisement. Dans le « Patio », en 1982, par exemple, aux Champs Elysées, j’ai crée un refuge par rapport à l‘environnement. Je ne pouvais pas faire autre chose… C’est ma façon de prendre place dans la vie ». A quelques minutes de la maison où se niche dans un silence monacal l’atelier de conception, les immenses et bruyants ateliers de metallerie et de ferronnerie d’art Saint-Jacques. Son annexe de travail. La matrice. Le ventre. Le lieu magique et suprême où ses oeuvres prennent corps. Métamorphoses des matières. Constructions. Naissances. De pierre, de polyester, d’acier. Une fois par semaine, au moins, elle contrôle les oeuvres en cours de fabrication ou de restauration. Ici, depuis 20 ans, Marta Pan se sent chez elle. Entre les reproductions de grilles anciennes qui jonchent le sol et les énormes tôles de métal qu’elle évite d’un pied léger. Car ici ça soude, ça ponce, ça tape fort. Très fort. Ca bruisse encore et ca hurle. Et elle aime ça. Entre les chalumeaux et les braises étincelantes, en attente de sa montagne sur les bords du Pacifique, « Atami », un géant encore inactif de huit tonnes et de 16 mètres de haut reste allongé sur le sol, « prêt au microbillage », explique-t-elle. Autre lieu. Autre femme. Autre épanouissement dans cet univers d’usine et d’hommes. Où la philosophie et les calculs portés se complètent par un vocabulaire de technicien formidable. Marta Pan tourne sans cesse autour de l’oeuvre, la caresse, inspecte les soudures, les tôles de 25mm d’épaisseur, pose « mille questions ». « Michel Perret, ingénieur responsable, est aussi exigeant que moi et nous travaillons en osmose ». Si d’autres mains remplacent les siennes, qu’importe. C’est la monumentalité et la perfection de l’oeuvre qui comptent. Là, elle critique la technique mise en place pour installer la sculpture. Plus loin, elle demande le nettoyage d’une oeuvre tachée revenant d’une exposition. Son regard inquisiteur inspecte, juge, soigne. Comme une mère regardant son enfant après une longue absence… La tête dans le ciel, les pieds sur terre, les mains entre le feu et l’eau, Marta Pan crée depuis près d’un demi-siècle des sculptures spirituelles et harmonieuses qui envahissent la planète de leur beauté rigoureuse. Son emploi du temps surchargé pour un an, elle vient de reporter une exposition pour la Hollande. La porte close, le sculpteur écoute Wagner. « Hier, c’était la « Walkyrie », il y a quatre jours « L’Or du Rhin » » Si proche de la musique, portée par la perfection, toujours en route vers l’essentiel. Pour mieux capter le ”Lointain intérieur”. Anne Kerner Image : photo de l'auteur.

Sermon pour la Russie ! Rencontre avec Oleg Kulik galerie Rabouan Moussion en juin 2008

Ambiance cathédrâle pour l’exposition de Kulik. Murs peints en gris, rideaux à l’entrée, musique spirituelle… L’ambiance montre le changement de ton de l’artiste qui s’est tourné vers les rites tibétains. Mais les images de ses anciennes performances sont là. Et bien là. Brutales. Morbides. Choquantes. L’homme chien apparaît dans tous ses états. En homme nu tiré par une laisse, toujours nu glissé dans la neige. Heureusement que nous avions rencontré l’artiste qui a expliqué clairement sa démarche. Car si les photos sont de très belles qualité, il faut s’attendre au pire ! Je remercie vivement la galerie Rabouan Moussion et en particulier Jacqueline Rabouan sans laquelle cette rencontre n’aurait pu voir le jour. Je remercie aussi Nastya pour toute la patience dont elle a fait preuve pour la traduction en directe de l’interview d’Oleg Kulik. Je remercie aussi évidemment Oleg Kulik qui m’a apporté énormément lors de cette rencontre. Comment a débuté votre travail d’artiste ? Tout a commencé dans mon enfance. Mes parents m’ont toujours dit que j’avais envie de devenir un artiste. Vers 15 ans, je n’avais pas l’impression que l’ « artiste » et Oleg Kulig étaient deux entités différentes. Donc après mes 15 ans, j’ai vécu. C’est comme parler de la nourriture, de la haine, de l’amour, de l’eau… tout ce qui compose la notion même de la vie. Pour moi, toutes les réactions de la vie ne se séparent pas : d’une part en réactions artistiques et d’autre part en réactions de la vie… Quand j’étais enfant, je vivais toujours dans un monde imaginaire. Donc tout au long de ma vie, de mes expériences, le monde est passé d’un monde imaginaire à un monde réfléchi. Mais ces deux mondes coexistaient ensemble. Je considère même ma naissance comme une performance amusante. Ma mère est arrivée à la maternité quand Gagarine est arrivé dans l’espace. Les gens de l’hôpital criaient : « l’homme est dans l’espace ! ». Et comme personne ne pensait que cela pouvait être vrai, ils disaient selon l’expérience précédente : « Ce n’est pas l’homme qui est dans l’espace, c’est le chien ». Ma mère entendait donc ces voies : « L’homme, le chien dans l’espace ». 46 ans plus tard, j’ai réalisé une œuvre qui s’appelle « Le cosmonaute ». En 2007, cette pièce était présentée au musée Guggenheim de New York dans l’exposition intitulée « La Russie» Ma mère ouvre alors le journal et l’article s’appelle « L’homme-chien dans l’espace ». Elle s’est souvenue tout de suite des phrases qu’elle entendait à ma naissance. Donc pour moi, en 2007, ce fut la fin d’une performance qui a duré 46 ans. Toutes mes œuvres peuvent être plus ou moins intenses mais elles font partie d’une seule et même œuvre. Qu’elle est justement votre définition de la performance ? La performance c’est quelque chose qui n’est pas encore devenue de l’art mais qui a cessé d’être la vie. C’est imperceptible, indéfini. Chaque fois que l’on parle de la notion d’amour, tout le monde imagine tout de suite, la tendresse, les baisers… mais une fois que le baiser a eu lieu, il faut avoir de l’intention. L’œuvre d’art c’est comme un baiser et la performance, c’est l’intention. C’est une porte qui s’ouvre sur un autre univers où tout est possible… Chaque fois que je regarde une œuvre d’art, je ne sais plus ce que je ressentais lorsque j’ai crée cette œuvre. Ce qui est important c’est le moment où l’action, où la réflexion a cessé. On agit sur le moment, sur l’impulsion, sur le réflexe. J’ai réfléchi avant, après, mais l’action n’est que le côté visible de l’iceberg. Dans mes performances, le critère de la transgression apparaît en premier. Je devenais un peu fou, métamorphosé. C’était comme une transe. C’est sûrement pour cela que je me suis retrouvé au Tibet. Je me mettais déjà en transe, dans un état spirituel extrême. Est-ce que votre œuvre est politique ? Oui puisque toutes les œuvres qui ne sont pas politiques font partie du design. C’est peut-être pas forcément politique mais il faut ressentir le contexte de manière très aigue. Ca peut être politique mais aussi personnel. Si vous n’aviez pas été en Russie auriez vous fait cette œuvre là ? Imaginez un empire gigantesque, très puissant qui a grandi sur des traumatismes très puissants. Cet empire a crée un monde artificiel, un monde refermé sur lui-même. C’est comme le revers du miroir. Ce monde existait sans dieu et sans argent. Donc tout le monde vivait d’une manière communautaire à l’image d’une famille unique. L’art parlait de cette manière de vivre. Mais tout d’un coup le miroir s’est cassé et cet empire a disparu. N’oubliez pas que dans l’empire anglais il y avait beaucoup de guerres coloniales. Tous les empires disparaissaient sous la pression de l’extérieur alors que l’empire soviétique a disparu pour des raisons intérieures : parce que les gens ont cessé de croire en lui. En même temps le système culturel s’est effondré en Russie. Et tout d’un coup tout le monde s’est retrouvé dans une situation où l’on ne pouvait croire seulement à ses impulsions. Ce qui est difficile à comprendre pour un homme occidental. Imaginez que vous vous réveillez le matin sous le régime communiste. Chez nous, cela s’est passé de cette manière là. Donc nous avons vécu pendant un certain temps sous le régime communisme et tout d’un coup on nous a dit, maintenant on va vivre sous le régime capitaliste. Dans les années 90, chacun imaginait son monde à lui, imaginait ses propres règles. Donc c’était comme une immense performance qui a duré toutes les années 90 sous Gorbatchev. Et le régime actuel ? Après le régime communiste, je considère tous les autres régimes comme de l’art. Car tout se ressemble de l’intérieur. On se rend compte que les gens n’ont pas de plan d’action, cela se voit chaque jour. Tout le monde y voit de la mauvaise volonté. Et si la population ne comprend rien, il ne faut pas croire que les gens qui sont au pouvoir comprennent quelque chose ! C’est un pays très difficile à vivre. C’est pour cela que l’art n’est jamais harmonieux. Il est soit trop commercial, soit trop violent. C’est très créatif mais un peu infantile. Donc finalement n’importe quelle création artistique ressemble à une performance. Actuellement l’art essaie de trouver des critères esthétiques tout comme le gouvernement essaie de trouver sa place dans le monde extérieur. Vous êtes passé du communisme à l’ultralibéralisme ? Malgré la limitation de la liberté du citoyen, seule la couche supérieure réalise des « magouilles ». C’est pour cela que les occidentaux ne le remarquent pas. Il y a beaucoup d’escrocs, cela ressemble à ce qui se passe d’habitude dans le tiers monde. Il y a beaucoup de gens faibles qui ont besoin d’un régime très fort. Poutine n’était pas méchant. Il ne buvait pas le sang du peuple. Le peuple l’aimait énormément. Il était très populaire chez les russes et soutenu par 90% de la population. Par contre, il existe beaucoup de gouverneurs des villes qui sont liés à la mafia et se prennent pour des stars, des dieux. Poutine se bat contre cela, contre ces fonctionnaires malhonnêtes. Vous pouvez être reconnu désormais dans votre pays ? J’aurais pu aussi être reconnu sous le régime communiste mais j’aurais été emprisonné. Aujourd’hui, j’organise des expositions, on a fait un film sur moi diffusé dans de nombreuses salles de cinéma, on a commencé à acheter des photos documentaires sur mon travail. J’ai beaucoup de succès. Mais bien sûr je ne peux pas devenir très populaire car le pays ne connaît pas très bien l’art contemporain. Je suis reconnu comme un homme très scandaleux qui a choqué la société. Mais je suis très respecté. En fait, votre performance était une nécessité face à la crise ? Oui, je devais me limiter par rapport au monde extérieur. La bonne performance est assimilée à une action religieuse. L’intensité de mes performances n’avait même pas besoin d’avoir de sens. J’arrivais nu sur mon espace, j’étais quelqu’un d’intouchable. Je n’étais plus un homme. J’ai donc vécu cette expérience de « l’homme chien » comme pour surmonter la crise. Si on dit que l’art n’existe plus, que le temple s’est effondré dans l’union soviétique, il n’y a alors plus que soi-même qui puisse devenir à la fois la structure, le système et le temple. La nudité était la seule façon de réagir ? La nudité, c’est l’ouverture pour le dialogue. L’ouverture pour les sentiments. Elle symbolise la nudité « extrême ». Dans les années 90, il fallait crée le « temple » à l’intérieur de soi-même alors qu’aujourd’hui il faut transmettre ce « temple » de l’intérieur vers l’extérieur. Je participe à l’expérience incroyable de la transformation du pays. Et cela coïncide avec la transformation et la globalisation du monde entier. La violence de votre œuvre correspondait à la violence de la société ? Oui, cela correspondait. J’ai essayé de « parler » le langage de la société qui est une violence accompagnée d’humanité. Et je ne suis pas du tout violent en ce moment. Pour moi, l’ouverture, c’est l’humanité. Aucun geste n’est gratuit. Si la structure soviétique a été démolie, il est très heureux qu’elle se restructure. La société humaine ne peut pas vivre sans structure ni hiérarchie. Donc je dois aussi participer à la structure de la nouvelle hiérarchie. Finalement mes performances symbolisaient « l’enfance » de la Russie. Elle est encore à quatre pattes mais essaye de se lever. Comment est venu le besoin de vous retirer de tout cela ? Comme nous en avons parlé, chez moi, l’art et la vie sont deux notions qui ne sont pas séparées, c’est très beau quand on en parle. Cela m’a amené au fait que tout a été dominé par l’art. J’ai tout à coup ressenti des choses inattendues dans mes relations avec le monde, mes relations personnelles, Et tout d’un coup, j’ai vécu la séparation entre l’art et la vie. J’ai reçu un choc. J’ai perdu d’un coup l’intérêt pour l’art. Et comme il n’existait rien d’autre pour moi que l’art, j’ai ressenti la mort, un vide. J’avais l’impression de mourir. Je me suis retrouvé dans le désert de Gobie. Nous étions 25 personnes. C’était très difficile. Il faisait trop chaud, poussiéreux et la plupart des membres de mon équipe sont partis tout de suite. Durant les trois mois de ce voyage, il n’y a que six personnes qui sont arrivées au bout du voyage. Et ce sont les conditions difficiles de ce voyage qui m’on fait oublié toutes les difficultés émotionnelles que je ressentais. Donc la vie en Mongolie diffère de la vie que je mène quotidiennement. Ici la vie est d’un grand confort mais en même temps elle est très complexe. Tout est très ambiguë. Tandis qu’en Mongolie, la vie est simple, brutale, pure. Les relations sont aussi très claires, transparentes. Là-bas, je me repose et je me soigne. J’ai compris là-bas, que le sentiment religieux est fondu dans la vie. En Mongolie il n’y a pas de temple. Il existe des yourtes où la population fait des actions chamaniques. Or, on construit des temples quand il n’y a pas cette croyance dans la vie. Et au Tibet ? La manière de vivre tibétaine est en quelque sorte le modèle de l’art qui n’est pas séparé de la vie. J’ai acquis l’harmonie entre l’esprit et le cœur, les sentiments. J’ai trouvé le moyen selon un dicton russe : « que les loups soient nourris mais les agneaux sont en vie ». L’enseignement très ancien est la base de l’enseignement du Tibet. Chez l’homme occidental, le corps est dominé par l’esprit, en Orient c’est le contraire. En Europe, je suis confronté au monde réfléchi, évolué, développé, en Orient je suis confronté avec le système et des structures très réfléchies mais pour l’étude de soi-même. J’aimerais beaucoup réunir ces choses là dans mon œuvre pour que mon esprit réalise de la meilleure manière les impulsions envoyées par mon cœur. Ce cœur qui est lié avec les organes émotionnels. Après le Tibet, je n’ai pas fait grand-chose. Rien n’est fait, d’ailleurs. Tout est en gestation. J’ai réalisé quelques petites choses, des esquisses mais j’ai l’impression qu’il y a une véritable perestroïka à l’intérieur de moi-même. En Russie elle a eu lieu il y a 20 ans. Et la plupart des gens s’en rendent compte seulement aujourd’hui. Les œuvres que je vais faire maintenant seront faites comme par un autre artiste. Les nouvelles œuvres seront totalement différentes de mon activité précédente comme si elles étaient faites par un autre artiste. Comment considèrez-vous les changements actuels ? Je considère la situation dans le domaine artistique actuel comme l’illusion de se tromper. Je me suis rendu compte de l’importance de l’homme, de la société, de l’histoire, et j’aimerais exprimer mes idées avec des sentiments profondément religieux. Mais la notion du religieux est contraire à la religion. Car la religion cherche quelque chose d’inchangeable tandis que le sentiment artistique est une performance constante. Peu importe ce qu’il va devenir et l’art qu’il va faire plus tard, ce qui importe ce sont les changements qui vont se passer en lui. Ils vont être sérieux et réfléchis. A l’intérieur de lui donc dans son art. Pour vous c’est important d’être reconnu en Russie ? Cela m’étonne plutôt. Car cette période est terminée. C’est comme si on ne parlait pas de moi mais d’un autre. Je suis fini pour la Russie et pour moi-même. La vrai perestroïka ne commence pour moi que maintenant. Avant il y avait un vrai chaos. Maintenant il y a la volonté de reconstruire, d’ordonner les choses. Et c’est ce qu’il y a de plus dur car il n’y a pas de savoir faire dans mon pays. Si la Russie a ses défauts, elle a compris qu’elle a des ennemis politiques et que l’Occident peut être honnête et adulte mais a également des intérêts bruts qui ne correspondent pas forcément aux intérêts de mon pays. C’est le monde des « adultes ». Qui aimerait voir quelqu’un qui était toujours un « enfant » devenir tout à coup adulte et faire de la concurrence ? La Russie peut aussi mordre maintenant. Il faut juste traiter le chien que symbolise la Russie d’une manière respectueuse sinon elle peut aussi mordre. Anne Kerner “Oleg Kulik, New Sermon”, Photos, vidéos et performances 1993-2003. Galerie Rabouan Moussion, 121, rue Vieille du Temple, 75003 Paris. Tél. : 01 48 87 75 91. www.galerie-rabouan-moussion.com Du 13/09 au 21/10/09. Et en permanence. Image: Jacqueline Rabouan-Moussion.

Fabrice Hyber. Un entretien dans son atelier au sujet de l'Artère réalisé à la Villette

Fabrice Hyber est l’un des artistes phares de la scène artistique française et internationale. Pendant trois ans il a œuvré avec autant de talent que de générosité pour la lutte contre le sida. Résultat ? Une œuvre monumentale de 1001m2 intitulée l’Artère, son “ jardin de dessins ” réalisé au cœur du parc de la Villette. Rien d’un artiste romantique et tourmenté. Tout d’un trublion génial qui s’amuse autant à passer d’un support plastique à l’autre que de changer de continent. Fabrice Hyber sait également relever les défis. Comme se plonger pendant trois ans dans la réalisation d’une œuvre gigantesque sur le thème du sida. Cet “ antimonument ” commandité par Sidaction, soutenu par le Ministère de la Culture et de la Communication, est inauguré début avril en plein cœur du parc de la Villette. Sur plus de 1000m2 de céramiques, le plasticien a peint toute l’histoire du sida. Médicale, mentale, morale. Ses brisures et ses fractures physiques et psychiques. Ses hantises et ses démons. La vie. La mort. L’espoir aussi. Une œuvre pour un hommage, une prise de conscience, pour le présent et le futur. Une œuvre pour informer aussi. Avec notamment un bac de 14 mètres de long où sont inscrites des explications sur la maladie dans les cinq langues les plus parlées au monde et dans ce quartier nord de Paris, le français, l’anglais, le chinois, l’arabe et le swahili. “ J’avais assez d’énergie pour transformer un tel sujet en quelque chose de positif, et montrer que l’on peut vivre avec le sida ”, explique Fabrice Hyber. Un ruban rouge lumineux entoure cet incontournable parcours. Absolument généreux. Absolument positif. Le lieu fétiche . C’est mon lieu de travail qui est aussi mon espace de vie. C’est un lieu central que je peux recréer partout dans le monde. A Shanghai, je peux refaire la même chose. Je m’adapte très vite. A Paris, c’est un endroit agréable et pratique, pas loin des gares, de l’aéroport…pour partir, c’est bien. Ici, il y a plein d’espaces, des volumes très différents. Des vues sur rue, en fond de cour, des étages, deux escaliers. Je n’aime pas les espaces uniques. Mon atelier est dans l’entrée. J’aime travailler quand il y a des gens. Ca me permet de converser. Sinon, évidemment, j’aime me retrouver seul, mais le matin, de bonne heure. L'artère . Les dessins et les tableaux préparatoires ont été conçus ici. Pendant 6 à 7mois. Je me souviens très bien du jour où j’ai fait le dessin du ruban rouge, je l’ai appelé l’ “ artère ”…Et ce même jour un de mes meilleurs amis a eu un infarctus. Cette coïncidence était impressionnante. Je me suis dit que c’était le bon mot pour intituler ce projet. Et je lui ai offert le dessin. 1001m2 de dessins. J’ai voulu faire le contraire d’un monument commémoratif pour les victimes du sida. J’ai donc proposé de réaliser un lieu fédérateur sur lequel on puisse marcher et qui raconte en image tout ce qui s’est passé depuis 20 ans. Le sida a transformé le monde. Il est là. Il faut vivre avec lui. Cet espace existe pour transformer le mauvais en bon : il est 100% généreux, 100% positif. Ce sont aussi 10 000 dessins originaux offerts au public. Pour un projet contre le sida, je trouve aussi important de s’engager entièrement du début à la fin. Au Mexique, par exemple, où j’ai peint les dalles de céramique, nous nous sommes engagés publiquement dans l’information sur le sida en faisant des conférences de presse régulières pendant nos sept mois de travail là-bas. Le plus dur au cours de ces trois ans, c’était de relancer la machine en permanence. Faire le projet, les dessins, la prépose et enfin, le collage. J’ai été transformé mentalement mais aussi physiquement. Mais le but est là : montrer qu’il n’y a surtout pas de mur, mais un sol sur lequel on marche. Entretien réalisé en 2006 par Anne Kerner Fabrice Hyber est représenté par la galerie Jérôme de noirmont. www.denoirmont.com Image : "Monstres sacrés", 2007, techniques mictes sur toiles. Courtesy Fabrice Hyber, galerie Jérôme de Noirmont, Paris.

Natacha Lesueur. A fleur de peau.

Même pas trente ans, et Natacha Lesueur grimpait sur la scène artistique française Cette étoile de la photographie ne cesse toujours de jongler avec le corps. Entre fascination et répulsion. « Je m’intéresse à l’apparence et à l’univers de la femme parce que, tout simplement, c’est ce que je connais le mieux », confie presque d’emblée, Natacha Lesueur, un peu énervée par l’image soit disant féministe qui commence à lui coller à la peau. Trois jours qu’elle n’a presque pas dormi... avec la préparation de la Fiac et son vernissage dans les jambes, cette grande fille de 29 ans va tout de suite droit au but. Et clôt l’interrogation sur son éventuel phénomène de mode : «Lorsque j’étais étudiante, Villa Arson, à Nice, je réalisais déjà des photos de corps en gros plans associés à de la nourriture... Cela vient d’un goût personnel. J’utilise les éléments alimentaires pour leur couleur et leur texture, mais aussi, évidemment, pour leur charge symbolique ». De cet enseignement et de ses illustres professeurs, elle garde d’ailleurs des traces inoubliables. « Axel Hubert m’a appris, d’un côté, l’action, les choses qui vont vite. Tandis que de l’autre, Noël Dolla m’a enseigné à les ranger». Depuis Natacha Lesueur ne cesse de s’amuser du corps et de son apparence. « Parfois, on dit qu’une seule bonne idée suffit dans la vie d’un artiste !», dit-elle en riant. Mais le jeune femme brune n’est pas du genre à se laisser endormir sur ses lauriers. Pour preuve, ses différentes recherches n’ont fait, depuis six ans, qu’évoluer, s’entrecroiser, se superposer et se contredire. Pour mieux se stimuler. La nourriture ? Natacha Lesueur n’en démord pas ! Et même si elle cherche régulièrement à la tromper, elle y revient comme une grande amoureuse attachée à son amant. Car avant tout, l’artiste s’abreuve de ce qui lui passe sous la main. Happe le quotidien. Dévore tous les domaines. « Je suis perméable », dit-elle. Presse féminine. Livres de cuisines. Pochettes de disques. Publicités. Images de modes et leurs codes...Et l’art et son histoire, évidemment. Velasquez, Titien, Cindy Sherman, sa grande vénération. « Dès 1994, je picorai un peu partout des images glamour de femmes-enfants», poursuit-elle, en montrant son travail de l’époque. Première échappée belle hors des tentations alimentaires. Premiers marquages des corps aussi. L’artiste s’approprie des perles en plastique de petites filles en forme de fleurs... qu’elle monte sur élastique. Rien d’innocent dans tout ça. Son but : laisser une empreinte sur l’épiderme. Sa technique : poser le corps pendant 20 minutes sur un moule faisant pression sur les parties saillantes des chairs. Résultat : les marques prenaient la place d’un vêtement hypothétique d’une Lolita en culotte rose à volants. « Il fallait que l’on sente une contrainte douloureuse », explique t-elle. Sensations. Fortes. Cadrages. Serrés. Et jamais de visages. Surtout jamais de visage. Aucune identité. Le corps de la femme doit rester générique. Pour accentuer peut-être le malaise. Augmenter la fascination. Le mystère. Zoom. Perfection. Attention. Lenteur. Les mains de Natacha Lesueur n’aiment pas les temps mort et travaillent continuellement leur ouvrage. Elles passent sans cesse de la cuisine à l’atelier. Des chaud-froid de grand cuisinier à l’adresse du pinceau d’un maître classique. En 1997, l’artiste s’empare de la technique de l’aspic pour concocter des chaussettes de gélatine bordées de losanges de poivrons, invente des bas en crépine de porc et, forte de sa technique et de ses envies, se lance dans une série d’incroyables bonnets de bain truffés de légumes, de poissons et de charcuteries en tous genres. Maquillages et parures. Jeux de l’artifice. Tentations. « Tout ce qui était dessus parlait de ce qui était dedans, dit-elle en désignant ses têtes. Ce sont des sortes de photos d’identité prises à l’envers... Mais mon travail n’a aucun intérêt en deux dimensions », insiste t-elle. En effet, la chambre noire métamorphose le tout. « Après de nombreux projets et dessins préparatoires, la mise en place reste très longue et la photo doit se faire vite ». Tant pis. La plasticienne tient à ce que tous les détails restent visibles. Et si ses oeuvres se lisent comme des tableaux abstraits ou anciens, si elle s’inspire de la peinture géométrique ou des illusions ingresques, tenant absolument à un « effet pictural », elle souligne la crudité des subterfuges, montre bien du doigt les dérapages, les fontes et les grains de la peau. « Dans les magazines de mode, on mappe, chez moi, ça vrille ! ». Aération. Brûlée par un désir de vision. Cette membre du collectif « La Station », à Nice, très engagée dans sa région qu’elle ne quitterai pour rien au monde, couvre les sols, plafonds et murs d’un parking de la ville de dix-huit paires d’yeux de Barbie ! Et se lance dans sa dernière et très belle série d’oeuvres dévoilées cet hiver. Elargissement du regard... Des plans. Natacha Lesueur ose, cette fois le corps. Dans sa totalité. Son intégralité. Mais les jeux de cache-cache, d’attraction-répulsion se poursuivent. Simulacres subtils. Dérèglement des sens. Sur des canapés ou des couvertures, de jeunes femmes sont allongées. Le visage toujours dissimulé. Les membres dans des positions équivoques. Une partie du corps dénudé a été livré à on ne sait quel supplice. Des cataplasmes de moutarde laissent, en effet, comme un coup de soleil ou de fer, les traces rouges et vertes des premiers tests optiques. Perversion encore de la nourriture. Plus sournoise, peut-être. Plus indicible, en tous cas. On ne sait plus où commencent et se termine le vrai du faux, le plaisir de la torture. La vie et la mort. Corps martyrs abandonnés ou dans l’abandon, sorte de crimes rituels dont le « cadrage noir renvoie aux constats de police », avoue l’artiste. C’est un fait, Natacha Lesueur a l’art de troubler la vision, de la provoquer, de la frustrer aussi. Avec une infinie patience, un savant mélange de culture et de perturbation des règles, elle invente un univers terriblement fascinant qui affronte le réel pour mieux le questionner. Avec des armes aussi singulières qu’efficaces. Anne Kerner www.natachalesueur.com. Image tirée du site de l'artiste.

Jack Pierson. Carpe Diem

Un bouquet posé sur la table d'une cuisine, les cerisiers en fleurs du jardin, une gerbe de géranium... Les photographies de l'américain Jack Pierson procurent un égarement poétique au coeur du quotidien. Des moments de vie. Des instants de grâce. De ces instants inoubliables que l'oeil aimerait garder. Préserver. Moments d'émotions si simples et pourtant si intenses. Moments d'intimité avec soi-même. Avec l'autre. Un homme, une femme, un paysage, quelques fleurs. Juste quelques fleurs. Un bouffée de fraîcheur, un égarement poétique au coeur du quotidien. Dans ses photographies, Jack Pierson saisit la nature dans sa proximité. Un bouquet posé sur la table d'une cuisine, un arbuste se détachant sur des serviettes de plages suspendues au soleil, les arbres en fleurs du jardin. Zoom sur des coins de paradis ou ce que le photographe veut montrer comme des coins de paradis. L'artiste américain sait rendre l'univers familier idéal. Dévoiler sa sensualité, sa volupté, son épicurisme. Qui n'aimerait cueillir ses cerises rouges qui semblent déborder de l'image comme des friandises provocantes ? Comme Matisse aimait se retirer dans "le jardin dans lequel je suis si seul et si bien", disait-il, comme Bonnard qui ne désirait que le "contact constant avec la nature", entre la limpidité du premier et la profusion du second, Pierson provoque l'imagination, éveille le fantasme, suscite le désir. Rien qu'en effeuillant son univers personnel : "ma dernière série de photographies représente des vues de ma cour arrière à Princetown. Elles sont la reproduction de l'environnement que j'ai crée". Gros plans. Sur ses oeuvres terriblement picturales. Où l'artiste manie admirablement les floues et sature, sursature la lumière. Jeux d'abstractions donc, où il dématérialise son sujet, son objet. Pour en donner la quintessence et atteindre un état spirituel. Impressionniste, Jack Pierson s'amuse des couleurs vives et éclatantes, camaïeux de rouge, de jaune, de fuchsia et de verts tendres, jongle des chatoiements, et encore des reflets de reflets. Lyrique, il happe les nuances évanescentes d'une préciosité presque abstraite et laisse sur ses images des grappes de couleurs pures étincelantes. Atmosphérique, il délivre ses formes de toute pesanteur et les laisse vibrer, flotter dans l'air, comme aimait le faire, dans sa peinture, Marc Rothko. Pierson saisit encore les palpitations de l'ordre et du désordre des formes indéterminées. Il se concentre sur l'éclat de quelques marguerites dorées tombées dans une vasque ou s'attache encore aux effets bicolores et géométriques de pétunias. Il plonge depuis peu dans un massif de fleurs touffus et disparate et se noie désormais sous les feuilles d'un arbre : "il y a une idée de "racines" dans les broussailles et les motifs, là où auparavant il y avait la "surprise" dans la couleur et la forme", explique t-il. Si sophistication, il y a, elle ne ressemble donc en rien aux compositions conceptuelles et savamment agencées de Nils Udo ou Andy Goldworthy qui travaillent avec les éléments de la nature. Plutôt dans la mouvance de Nan Goldin, Larry Clark ou Philip-Lorca diCorcia, à quarante ans, Jack Pierson capture la présence donnée comme il le fait pour ses portraits, ses nus ou ses intérieurs. A l'inverse de ses acolytes américains, pourtant, l'artiste new-yorkais ne relate évidemment pas la simplicité brutale de la vie d'aujourd'hui. Et si ses oeuvres frémissantes parlent de désirs, d'émergences, d'éclosions, d'un morceau de nature, d'un coin de terrasse, d'un pot de géranium, naît aussi un univers à la fois intime et collectif, personnel et générique, proche et lointain, réel et imaginaire. Car ses paysages, ses jardins, ses arbres ruisselant de baies enregistrent des fragments d'une certaine Amérique. Celle de l'espace, de la couleur et de la lumière. Celle d'un climat. Eden absolu pour Pierson, le rêve californien entretient sûrement son oeuvre comme il nourrissait le travail de David Hockney. Romantiques et sentimentales, ses images où "la "surprise" correspondait à un moment volé au sein d'un univers antipathique", ont laissé désormais leur place à de nouvelles photographies où "les "racines" suggèrent un monde où j'ai probablement trouvé quelque confort m'autorisant la liberté d'explorer ce que j'avais simplement vu auparavant", constate l'artiste. Dans son très beau travail sans cesse renouvelé, Jack Pierson atteindra peut-être, un jour, la nostalgie de Cioran qui, dans son havre d'Ibiza des années soixante-dix, croyait au merveilleux "danger d'habiter un monde trop beau". Anne Kerner Jack Pierson est représenté par la galerie Thaddaeus Ropac à Paris-Salzburg. www.ropac.net Variation", 1999, Courtesy Jack Pierson et la Galerie Thaddaeus Ropac Paris/Salzburg).("Stock,