Pierrick Sorin, une rencontre

Nantes

Le Lieu Unique

Du 11/06/10 au 29/08/10

Un café, tout à côté de sa galerie, rue Vieille du Temple, à l'ombre des jardins du musée Picasso. Pierrick Sorin commande un pastis et s'assoit. Juste avant de reprendre son train pour Nantes où il vit et travaille. Aller-retour sur Paris. Pour rajouter deux nouvelles pièces à son exposition. C'est l'heure du déjeuner. Le café bat son plein. "A Paris, j'ai du mal à m'habituer à ce qu'il y ait des gens partout.  En tant que fils unique, j'ai été habitué au calme...

c'est pour cela que je travaille dans un ancien entrepôt de produits pharmaceutiques, très spartiate au quatrième étage sans ascenseur », précise t-il. L'artiste que se disputent les musées et les institutions de toutes sortes et dont l'emploi du temps est rempli jusqu'en juin 2001 baille de fatigue. Et s'excuse : "Je n'ai pas encore  mangé". Guère dormi non plus, apparemment. On ne sait d'ailleurs pas trop s'il faut croire à sa timidité pleine de charme, si touchante. A son sérieux. Son angoisse. A son regard et sa silhouette un peu beau ténébreux... Car dans ses oeuvres, le vidéaste prestigitateur se donne une réputation sulfureuse et exhibitionniste pleine d'humour et d'auto-dérision comme la « figure fragile tout à la fois bouffonne qui s’acharne parfois aux pires bêtises, souvent sadiques », écrit Elisabeth Milon.  Docteur Jekill et Mister Hide ? En tous cas, son image virtuelle miniaturisée n'en fait, en effet, qu'à sa tête ! Son  "Mini Sorin" holographique court en slip et chaussettes sur un vieux tourne disque quant il ne dévoile nu avec l'aide d'un traversin les 147 positions du kamasutra ! Une autre fois, dans la maquette d'une chambre à coucher, l'artiste solitaire écoute, épuisé, son répondeur. Depuis ses "Réveils" en 1988, où il se filmait tous les matins promettant de se coucher tôt, à son oeuvre monumentale pour Carcassonne et son projet pour une galerie marchande de Pau où il surprendra les acheteurs au détours des rayons, en passant par Beaubourg,  l'artiste d'à peine quarante ans joue sans cesse sur le fil du rasoir. Entre l'invraisemblable et le crédible. Entre la monstruosité et l'humanité. Entre le pathétique et le loufoque. Entre cynisme et nostalgie. "Il faut avant tout que le spectateur soit pris à partie, soit par la modification de ses repères, soit par différentes formes d'agressivité. Car l'agressivité a des côtés salvateurs", explique t-il. Ainsi nourri par les bandes dessinées, les "Charlots" et autres" Laurel et Hardy" ou Buster Keaton  de son enfance, le vidéaste jongle avec notre quotidien dans sa multiplication  d'auto-mises en scènes. Las de son images ? "Il semble que je peut passer ma vie à faire ce travail sans que cela soit répétitif. Je me demande ce qui se passera lorsque j'aurai 75 ans et que je me mettrai devant la caméra. Ce sera peut-être complètement ridicule !" dit-il en riant. Intéressé par les longs métrages ? "Je suis plutôt du côté des peintres et des écrivains au niveau de l'attitude de travail qu'au niveau des cinéastes. C'est d'ailleurs pour cela que je me filme moi-même. Ce n'est pas un besoin ni un plaisir... parce qu'une fois la conception et le montage vidéo au point, au moment du tournage,  j'arrive sur les genoux !". Pour déstabiliser le réel, Sorin joue de toutes les stratégies, de toutes les pitreries, de tous les subterfuges. Dans ses saynètes, il déforme son visage, se déguise, se ridiculise, fait l’idiot, parle, avoue, se confie, s’interroge, se critique, modifie sa voix, se regarde ou vous regarde. Droit dans les yeux.  Il devient tantôt grossier ou timide, roublard ou crétin, quant il ne s'invente un frère ou met en scène père et mère ! Ici ca grince et ca dérange. Ici la vidéo se métamorphose en boîte magique où la réalité glisse, dérape, perturbe et trouble. Le spectateur se perd. Ne sait plus. Ne sait vraiment plus. Où est le vrai du faux, le dedans du dehors. Il sait seulement qu’il aime ça. Il aime regarder les petites histoires miraculeuses et pourtant sans complaisances de l’artiste vidéaste.  Tout simplement, parce qu’en se regardant lui-même, celui-ci questionne l’autre. Son pastis fini, Pierrick Sorin s’en va. Direction Nantes. Restent ses oeuvres. Magiques.     Anne Kerner "Pierrick Sorin, Rétrospective/ Prospective !", Le lieu Unique, , quai Ferdinand-Favre, 44000 Nantes. www.lelieuunique.com. Du 11/06/10 au 29/08/10.

Mathilde Rosier

Derrière le simulacre, le coeur de la vie

Paris, Jeu de Paume

Du 09/02/10 au 06/06/10

 

Mathilde Rosier adore jouer avec le théâtre, jongler avec la réalité, s’imprégner de la nature et s’enivrer de culture. Pour le Jeu de Paume, elle a réalisé une installation en trois parties composée d’un film, d’une scène de théâtre et de multiples accessoires. Elle invente des jeunes filles habillées avec des robes où se confondent des caniches blancs. Elle masque ses personnages en smoking… Mathilde Rosier entraîne dans son monde. Un monde où s’entremêlent l’insolite et les légendes, les rêves et l’histoire, les histoires,  les costumes et le fantastique.  Elle ne laisse jamais le visiteur tranquille, le chahute, le perturbe. Ainsi le voici dans un univers toujours merveilleusement inquiétant et sophistiqué, d’une poésie à

voir, revoir, s’étourdir. Toujours. Toujours. Encore et encore. A jamais… « Mathilde Rosier. Find circumstances in the antechambre », Jeu de Paume, 1, place de la Concorde, 75008 Paris. Tél. : 01 47 03 12 50.  Du 09/02/10 au 06/06/10. info@jeudepaume.org. (Image : "Play for a stage of the natural Theatre of Cruelty", 2008, performance en trois parties, à Silberkuppe, Berlin, courtesy Galerie Iris Kadel, Allemagne, courtesy Mathilde Rosier); film Christine Barbe.

Les années 70

Enfin libres !

Lisbonne, CAM, Fondation Gulbenkian

Jusqu'au 03/01/10

Une exposition de grande envergure. Magistrale. Car pour le Portugal, il s’agit de la première grande rétrospective sur l’art des années 70. L’immense espace d’exposition du CAM de la fondation Gulbenkian accueille un ensemble d’œuvres dont la majorité proviennent de sa collection. Le visiteur découvre ainsi l’art portugais du bouillonnement pré-révolutionnaire comme celui de la post révolution des œillets de 1974. « Il n’y a pas encore eu d’exposition sur l’art des années 70 au Portugal car c’est un sujet tabou, explique Ana Filipa Candeias, commissaire de l’exposition. C’est une époque de transition très mal connue dont on n’aimait jusqu’à présent pas trop parler ». Et enfin les œuvres sont dévoilées. Révélées. « C’est un projet très riche car nous avons des artistes actifs dès les années 60 comme d’autres  plus jeunes qui ont même reconstitué des oeuvres pour la manifestation ». Il faut surtout comprendre l’importance des pièces exposées par rapport au contexte historique de la dictature. Les années 70 et sa révolution « sont des années ouvertes et riches car le régime précédent de Salazar était très fermé et très conservateur. Le Portugal n’avait pas plus de dix millions d’habitants. C’était donc un petit pays totalement isolé sur le plan international. Il était pauvre avec peu de ressources économiques. La culture de consommation américaine n’arrivait pas jusqu’à nous car Salazar avait une aversion aussi grande pour le régime communiste qu’envers les Etats-Unis. Ce dernier a même refusé l’aide du plan Marshall et sa devise était : « orgueilleusement seul » !  Nous n’avons pas connu le Coca Cola avant 1974 ! ». On comprend ainsi mieux dans ce régime de récession économique et culturelle, l’autocensure que pratiquaient les artistes et les rares œuvres contemporaines qui osaient se montrer en petit comité dans quelques galeries. « Même la Fondation Gulbenkian devait faire attention à la présentation de ses expositions pour ne pas se fâcher avec le régime en place. La révolution qui s’est réalisée au Portugal mais aussi en Espagne et en Grèce eut lieu en pleine époque de changements sociaux et culturel dans le monde entier. Et au Portugal, pour les artistes, elle a été l’occasion justement de participer à un projet social et politique ». Fini donc la chape de plomb dictatoriale. Vive la liberté, la joie de vivre, l’exultation ! L’art se manifeste dans la rue et se décentralise.

Et les œuvres de le montrer. Avec de nombreuses photographies, des performances, des installations, des vidéos. Et bien sûr des pièces conceptuelles comme celle, majestueuse et délicate à la fois d’Alberto Carneiro qui accueille le visiteur au début de l’exposition et dévoile ses préoccupations sur Land art  et les effets d’optiques. Un peu plus loin, José Barrias réalise en 1979  un travail qui fait référence à Boltanski en prenant des photographies d’un village fantôme lors du dévidage d’un barrage, incorporant un note poétique grâce à des tissus blanc suspendus. « Cette tendance anthropologique utilise la récupération de la mémoire et lui donne un contour poétique », explique Ana Filipa Candeias.  Ailleurs encore une très belle pièce composée de jouets articulés par Carlos Nogueira. « A l’époque, en 1973, le public pouvait prendre les oiseaux de l’installation et ainsi transformer la configuration de l’œuvre ». Dans une autre salle, l’installation d’Ana Vieira avec la réalisation d’une salle à manger en tissus peint dont au milieu se trouve une table mise d’où sort les sons et les bruits d’un repas. Avec encore les vidéos de Rui Orfao, les photos de Joao Cutileiro, le nouveau réalisme d’Emilia Nadal, les affiches lacérées et reconstituées d’Ana Hatherly, les toiles incisée de Domingos Pinho ou le labyrinthe lumineux de Silvestre Pestana.

Cette exposition unique montre à quel point l’histoire intervient dans l’art, et dans ce cas précis, le libère et l’ouvre au monde. Magnifiquement.

Anne Kerner

"Les années 70 à travers les frontières", CAM,Fondation Calouste Gulbenkian,  Dr Nicolau de Bettencourt, 1050 Lisbonne, Portugal, 351 21 782 30 66. www.gulbenkian.pt. Jusqu'au 03/01/10 (Images : Anne Kerner, Jasmin Uhlig, Fondation Gulbenkian, légendes en cours))

Un grand merci à Anna Filipa Candeias, l'une des trois commissaires de l'exposition, pour nous avoir éclairé sur l'art et l'histoire des années 70 au Portugal et Jasmin Uhlig pour ses photographies.

Portraits masqués Paris, musée Rodin du 10/04 au 01/11/09

Gillian Wearing, "confessions/Portraits, vidéos" Le Musée Rodin a porté depuis 1949 un intérêt à la sculpture contemporaine et initié à cette date l'accueil du premier salon de la jeune sculpture. Depuis la nomination de Dominique Viéville en 2005 en tant que directeur, les œuvres d'Anthony Caro ont été exposées dans la cour en 2006-2007, celles d'Eugène Dodeigne en 2007 et celles d'Etienne Bossut en 2008-2009. Cette dernière invitation a pour la première fois le projet de faire écho à une exposition « la passion à l'œuvre, Rodin et Freud collectionneurs» et d'en constituer ainsi le pendant artistique. La série des trois « Laocoon(s) » présentée en 2008 avait trouvé avec force sa place dans l'hôtel Biron, la sculpture contemporaine faisant ici son apparition intra muros, en face à face direct avec l'œuvre de Rodin. Dans la continuité de cette initiative et parallèlement à la remarquable exposition temporaire « La Fabrique du portrait, Rodin face à ses modèles », le musée met en place une vision contemporaine du portrait à travers l'œuvre de l'artiste britannique, née en 1963, Gillian Wearing. Depuis le début des années 90, Gillian Wearing explore le spectacle de la nature humaine et met à jour les mécanismes qui régissent les relations sociales. « J'essaye en permanence de trouver des moyens d'apprendre des choses sur les gens, et en même temps, d'en savoir plus sur moi-même» dit-elle. Au premier étage de l'Hôtel Biron, trois vidéos « Trauma (2000) » et de façon « successive Confess aIl on video » et « Secrets and Lies » (2009) présentent une série de portraits face caméra, sur le mode de la confession. Par un dispositif qui permet au visiteur de rentrer dans un espace clos nommé « confessional box», écho à la culture judéo-chrétienne et la psychanalyse comme au voyeurisme de l'être humain, l'artiste nous met dans une position dérangeante. En effet, regardant « Trauma et Secrets and Lies », le visiteur est à la fois surpris, amusé, effrayé par la gravité du visage recouvert d'un masque. L'usage de ce dernier, qui soustrait l'individu au regard de l'autre, permet la libération de la parole. Il autorise l'exhibition de soi la plus totale en même temps que la protection d'une identité. L'individu derrière le portrait ne cesse de se dérober dans cette trompeuse mise à nu. L’artiste joue ainsi sur la tension agressive de l'image dans la mise en scène du portrait. Il conduit à nous interroger sur la complexité des notions d'identité et de représentation, sur les frontières entre réalité et fiction, exhibition et protection mais aussi sur les tensions entre image de soi et image sociale. Dans ces dévoilements d'individus parfois troublés, honteux de traumatismes enfouis, Gillian en a retenu ce qui peut effrayer ou séduire le visiteur, ce "pathos" livré sur leur rapport au sexe, à la drogue, à des accidents. Ne partez pas trop vite, Gillian tente une invitation comme l'indique le cartel "Confess All On Video. Don't worry, you Will Be in Disguise. Intrgued ? Call Gillian... Dites tout à la caméra. Pas d'inquiétude, vous sere masqués. Intéressé ? Appelez Gillian..." "La fabrique du portrait, Rodin face à ses modèles"   Du passage de la vie du modèle à l'œuvre d'art, dans l'exposition« La fabrique du portrait, Rodin face à ses modèles », bustes et portraits constituent un ensemble majeur du travail de Rodin qui en réalisa une centaine. Publics ou privés, commémoratifs ou intimes, le sculpteur a créé tout au long de sa carrière des portraits d'une grande diversité: artistes, hommes politiques, banquiers, femmes aimées, femmes du monde, français et étrangers immortalisés dans la matière. On pense bien sûr à Honoré de Balzac, Victor Hugo, Clemenceau ... Cette exposition met en lumière le processus de création et la démarche de l'artiste dans la construction d'un portrait, véritable épreuve tant pour Rodin que pour le modèle représenté. Au-delà de la pose et à travers différentes échelles et richesse des matières: fusain sur papier, épreuve sur papier albuminé, huile sur toile, marbres, plâtres, bronzes, terres cuites ... Le sculpteur saisit l'essence même de son sujet. Il s'empare du personnage, s'approprie les aspects physiques et moraux pour mieux l’incarner et le dépasser. Rodin a ainsi, face à ses modèles, exprimé de manière remarquable toute la puissance de son interprétation. Nathalie Marchal   Commissaires de la première exposition : Noëlle Chabert, Conservateur en Chef du Patrimoine et Responsable du service du développement depuis 2008 et Amélie Lavin, Conservateur du Patrimoine. Commissaire de la deuxième exposition : Aline Magnien, Conservateur en chef du Patrimoine, Responsable du service des collections. Rappel historique : Depuis la fin de la Seconde Guerre Mondiale, la sculpture contemporaine a trouvé une place privilégiée au musée Rodin tout particulièrement dans son parc, où se sont succédées des expositions de nature très variée : rétrospectives individuelles, expositions consacrées à la sculpture d'un pays, rencontres internationales ... Jusqu'au début des années 80, les présentations d'art contemporain, au cœur de l'activité du musée, se poursuivent de façon quasi ininterrompue. Au milieu des années 80, le musée reprend le projet de présentation de sculpteurs contemporains. Un espace du musée, entre la roseraie et le parc, est ainsi réservé à l'accueil des œuvres. Alain Kirili inaugure en 1985, cette nouvelle formule en exposant trois sculptures. Les œuvres de Jean Clareboudt (1986), Merkado (1987), Dodeigne (1988), Giuseppe Penone (1988), Toni Grand (1989) et François Morellet (1990) occupèrent par la suite le parc du musée. Expositions du 10 avril au 23 août 2009, Musée Rodin, 79, rue de Varenne, 75007 Paris. 01 44 18 61 10. Images : Visuels Wearing de gauche à droite : "Trauma" (f), colour video with sound - éditions of 5 2AP - 2000, courtesy Maureen Paley, London. Collection du musée d'art moderne de la Ville de Paris; "Trauma" (c), colour video with sound - éditions of 5 2AP - 2000, courtesy Maureen Paley, London. Collection du musée d'art moderne de la Ville de Paris; "Trauma" (h), colour video with sound - éditions of 5 2AP - 2000, courtesy Maureen Paley, London. Collection du musée d'art moderne de la Ville de Paris. Rodin : de gauche à droite, Russel, Mariana, Marbre et Plâtre, Paris, musée Rodin, Ph. C. Baraja; Garnier, Buste féminin, épouse de L. Garnier, Terre cuite, Paris, musée Rodin, Ph. C. Baraja; Honoré de Balzac, Terre cuite, Paris, musée Rodin, PH. C. Baraja.

Baselitz. A la renverse !

Dans les années 60, alors que Beuys réhabilite l'art allemand en le lançant dans le courant conceptuel, vingt ans avant la génération des "nouveaux fauves", Georg Baselitz réinvente une peinture de la figure humaine. POrtrait d'un des artistes les plus provocateurs de cette fin de siècle. "J'exige tout de moi. Je n'exige à vrai dire rien des autres. Je ne travaille pas avec les autres. Je ne sais pas ce que font les autres". Malgré Hitler et le nazisme. Avec Goethe et Weimar. Dans les années 1970, alors que Beuys réhabilite l'art allemand, Georg Kern dit Baselitz, l'agresse et le violente. Alors que Wahrol et le Pop Art glorifient aussi bien Marylin Monroe que Coca Cola et Campbells, cet originaire de Haute Lusace, épanche ses pires instincts. Alors que les abstraits se vautrent dans leurs taches et leurs dégoulinades, l'artiste ne cesse de travailler la figure et quel corps. Sa peinture entre dans les musées ? La sculpture le prend et le dévore.  Plus le terrain apparaît balisé, plus ce démon du pinceau, réplique et  s'interroge. Peintre de la solitude et du questionnement, mais surtout du défi et de l'opposition, il élève l'art du  "contre" comme un étendard au-dessus de l'Allemagne bon chic bon genre d'Adenauer et de Brandt. Et brouille, désoriente, rompt, choque, angoisse. En "killer". Qu'importe ! Ce dernier cracheur de feu de cette peinture fin de siècle a tout pris, chamboulé et tourneboulé. Pour l'amour du risque. Sexe, anamorphoses et renversements. Avec Baselitz, rien ne va plus ! "Mon principe a été longtemps de travailler avec ce genre de choses malpropres. Donc de travailler avec des choses impures, non lavées". Et la peinture de crier, de hurler à n'en plus finir, de heurter, d'agresser par ses délires sexuels où se mêlent la blessure d'un Bacon, le désarroi d'un Velickovic, la cruauté d'un Rustin. Tout ce qui repousse et attire  le regard. Le transcende. Si loin de l'innocence, si proche du sacrilège. Les gros plans se multiplient. Chairs rouges et roses. Formes molles et contours flous. Sang et humeurs. Sexes, seins, pieds, lèvres, orifices, cavités, protubérances, moignons. On ne sait plus ce qui surgit des grands fonds ténébreux, entre le noir et le vert putréfiées,  ni si l'on doit fuir et interdire, comme le fit public et autorités devant l'homme qui se masturbe de "La grande nuit dans le seau" en 1963, ou lever cette provocation si proche d'un Théâtre de la folie d'Antonin Artaud. Parce que l' "on porte son sexe sur ses yeux, sa bouche, son nez, ses oreilles", dit encore Baselitz. Parce l'on porte "douloureusement nos souffrances en couleur dans la vie... la force et l'amour dans la mort insensée". Et pourtant. "Si j'étais né ailleurs, dans d'autres conditions, j'aurai certainement pu faire des tableaux plus heureux", déclare encore l'artiste provocateur qui n'en finit pas de remuer ses racines. Il se souviendra  ainsi de sa forêt natale de Saxe, des albums d'oiseaux du photographe Helfmut Drechsler qu'il assista adolescent, de Gustave Moreau dont le charme de l'atelier parisien le saisit en 1960, comme de Rosso, Pontormo, Bronzino et Parmigianino cotoyés à Florence en 1965, ou de Munch en 1982, sans oublier le  tableau de Ferdinand von Rayski de la salle principale de son lycée qui lui sert de modèle pour "La foret à l'envers" de 1969. Ici, fini les anamorphoses, les plans découpés, les fragmentations et les bandes dislocatrices des figures. Désormais, paysages, portraits, oiseaux se retrouvent entier, mais la tête en bas ! Cette attaque du mécanisme de vision explose comme une bombe dans le no man's land pictural berlinois. "La hiérarchie selon laquelle le ciel se trouve en haut et la terre en bas, n'est de toute façon qu'une convention à laquelle nous sommes habitués, mais à laquelle nous ne sommes pas obligés de croire. Pour moi, il s'agit uniquement de savoir si je peux continuer à peindre des tableaux", répond tout simplement l'artiste.  "Velasquez est l'inventeur du grand projecteur de la scène théâtrale. J'ai fui pendant ses essais d'éclairage. Une telle lumière me donne le vertige. Peut-être la fuite était-elle une erreur, car maintenant cet outil me manque". A la fraîcheur doucereuse, captivante, transparente, délicate et faussement rassurante des portraits de sa femme Elke et de ses amis, aux oeuvres  fantomatiques,  ténébreuses et dissonantes des célèbres représentations monumentales d'aigles aux corps lourds, effrayant, menaçant, soumis à l'impulsion  de ses larges pinceaux ou de ses doigts, succèdent les accents stridents des jaunes, rouges, bleus et verts qui éclatent en 1983 dans "le groupe "die Brücke" en choeur". Le nouveau professeur de l'académie des Beaux-Arts de Berlin qui clame n'avoir rien à faire ni avec l'expressionnisme du début du siècle - ni d'ailleurs avec les "Nouveaux fauves" des années 80 - lui rend hommage dans une oeuvre où les personnages emprisonnées dans un décor de rectangles, se perdent dans l'organisation des surfaces colorées. Ici, la figure est abstraite, l'abstraction figurative. Les données s'inversent, les problèmes s'échangent, Baselitz n'en finit plus d'étonner. De Troubler. "Les nombreuses mises à mort dont je fais chaque jour l'expérience et l'injure de devoir défendre mes enfantements excessifs mènent à une maladie du vieillissement des expériences". Après s'être retourné à la fois contre les autres et contre lui-même, Baselitz est parvenu à catalyser son énergie immense et exterminatrice, en mêlant expression hallucinatoire et formalisme. Dans son immense atelier du château de Derneburg, en Allemagne, dans sa villa d'Impéria en Italie, entre sa collection de sculptures nègre et celle d'estampes du XVIème siècle, à 57 ans, il crée une oeuvre à l'image des  films de Fassbinder : à l'allure d'éternelle crise culturelle.  Anne Kerner A lire : "Baselitz" par Andreas Franzke, édition du Cercle d'art, 272 pages. Image tirée du blog www.lunettesrouges.lemonde.fr

François Rouan. La mort aux trousses.

Dans son atelier de l'Oise, entre tradition et modernité, François Rouan n'en peut plus de questionner, d'interroger, de harceler le corps. "La mort, ce n'est pas que l'horreur. Elle produit une émotion, une tristesse, mais aussi une joie". La chambre, la bibliothèque, l'atelier. Tel est le parcours exigeant, restreint, quotidien de François Rouan. De cet artiste terriblement solitaire, qui au lendemain de l'ouverture de son exposition, constatant définitivement "la fin de son apprentissage", s'est enfermé dans son atelier si zen de l'Oise, pendant plus de sept jours. Sous-tension. Bien sûr, la toile est sa catharsis. Mais plus encore. Rouan peint sa blessure, sa fracture, "sa souillure", comme il dit. Il déverse sur la toile son drame. Le drame d'une histoire personnelle mêlé à celui de l'Histoire. L'artiste ne parle jamais de sa femme. Jamais. Il parle de celle des autres. Mortes comme elle. Celle, par exemple, du chorégraphe William Forsythe dont il admirait "le corps menu tellement soumis aux torsions des lancinantes mélopées de la danse". Fatalité. Depuis son installation à la Villa Medicis, à Rome, en 1970, l'artiste "tressait". Technique et métaphore. Ce fils d'ingénieur entremêlait, croisait, multipliait les cassures, les fissures, les brisures, dans le duo infini du vide et du plein d'un graphisme si géomètrique, rigoureux et austère. En 1982, Brigitte Courme est broyée dans un accident de voiture. Comme si la vie avait rattrapé la peinture. "Ce qui m'intéresse, c'est ce qui est entre". La tresse comme détresse. La peinture comme tiraillement. Pour survivre, dans ses délires violents, tragiques et presque insupportables, de tissages, de "maquettes", de collages vrais ou faux, de quadrillages et de hachures, dans les bandelettes travaillées longuement à la cire, comme des gazes, des pansements posés, superposés, avec un soin extrême, ce "fils des ruines et de la catastrophe" a projetté le corps. Et il le tord jusqu'à l'écoeurement comme Bacon, le crucifie dans une froideur énigmatique comme Balthus, le réduit au vertige du sexe féminin comme Greco. Un corps où s'écrasent dans un tourbillon de mosaïques infinies, de jeux dimensionnels, d'illusions de textures, la jouissance, la douleur et la mort.  Un corps marqué et perdu, dont il ne reste que "la conscience du manque et de l'absence de ce qu'on désire", écrit Lacan si cher au peintre. Reste la toile. Pour deux. "La suture, répète souvent ce maître de l'artifice, la suture, c'est le plus important... elle permet d'enlever un peu du chaos... la qualité optimale de la surface est atteinte lorsqu'elle apparaît minérale". Le peintre s'approche des tableaux. Les touche, les frôle, les effleure, les caresse. Sans cesse. Peau contre peau. Et pourtant. Dans son tressage infernal, Rouan se moque à la  Duchamp en saisissant les pinceaux comme Derain. Il lisse et trouble comme Ingres alors qu'il casse et démultiplie  comme Braque. Peut être parce qu'il doit pouvoir se dire, "je peux rejouer cette folie". Peut être aussi, parce que  la  suture masque la béance du sexe et de la mort. La figure écartelée, dédoublée. Le râle de plaisir, le dernier soupir. "Je reviendrai mardi mettre un peu de vert sur cette "Constellation"", dit François Rouan toujours insatisfait, qui n'en peut plus de coller, déchirer, recoller, harceler tissus et papier de ses mains désespérées et cruelles "pour faire passer une épaisseur de temps, quelque chose d'enfoui à la lumière". Dans ses dernières oeuvres, les "Coquilles", ce jusqu'auboutiste du questionnement entre tradition  et modernité qui rêve d'un art total, a succombé à la tentation, au vertige, au corps à corps avec la toile. Aux noces de  l'empreinte, de la trace. Auto-destruction, renaissance ? Où peut-il désormais aller ? Anne Kerner "François Rouan" est représenté par la galerie Daniel Templon, 30, rue beaubourg, 75003 Paris. www.danieltemplon.com  Image : "Mappe aux oiseaux n°II stil de grain", 2005, peinture à la cire sur toile (détail), courtsy les Abattoirs. www.lesabattoirs.org

Anne Ferrer. Electron libre.

Une jeune femme sous tension. Vibratile. Bondissante comme un électron libre. Le corps élancé, la tête enveloppée d’une épaisse chevelure rousse, Anne ferrer, l’allure féline, ne tient jamais en place. Cette perfectionniste qui bouge sans cesse d’un dessin, d’une sculpture à l’autre,  cherche sans arrêt « à pousser les limites élastiques entre l’art et ce qui ne l’est pas ». A provoquer le « vulgaire en manipulant l’humour. A se faire « rougir » aussi.  « Lorsque je commence mes objets, il faut que je sois capable de me faire rougir. Pour m’étonner, me choquer. C’est une  volonté d’être insolente vis à vis de soi-même. Rougir, c’est une manifestation visible sur le corps mais qui se manifeste à l’intérieur. Pendant des années j’ai rougi par timidité. Maintenant je crois que j’arrive à rougir dans mon travail », avoue t-elle avec satisfaction. L’accent de Toulouse chante dans sa voix. Malgré l’amarrage parisien. Malgré ses années de  « Master of Fine Arts »  à l’université de Yale. Et les racines catalanes nourries par  la « rauxa » qui animait déjà Joan Miro, ancrent cette volonté toujours tenace de recherche, d’approfondissement, de défi constant pour toujours mieux nous « inviter à participer aux instants premiers de la Fête », comme l’écrit Jacques Dupin à propos du maître espagnol.  Ce désir, aussi, de ne surtout pas « rester dans le bon goût », dans le mitigé, le « presque rien ». Anne ferrer revendique au milieu des ses fleurs  tentaculaires et acidulées comme des bonbons, provocatrices avec leur pistil dressé ou en forme de nez de cochon,  au centre de son univers de mutants génétiques de vinyle, de skaï et de froufrou en tous genres qui rappellent les odeurs de ballons et de cahiers neufs, les forces attractives et répulsives, l’artifice de la parade de la nature et du sexe, l’érotisme à la limite du pornographique. Et l’excès. Surtout l’excès. L’agressivité même. Ce qu’elle appelle le « presque trop ». « Parce que ce qui est important, c’est de pouvoir séduire et déranger en même temps ».   Séduction. Perturbation. Les mots sont lancés. Ceux incisifs qui définissent déjà ce petit bout de femme qui grandi comme un garçon manqué. « On ne peut pas dire que j’étais hermaphrodite ( !), mais,  jusqu’à 15 ans, j’avais un statut entre le garçon et la fille, la femme et l’enfant. Un artiste, poursuit-elle, n’est-ce pas un éternel adolescent ? …. C’est un être toujours en rébellion avec lui-même, avec son corps, son cerveau ». Importance donc capitale de l’enfance. « J’écrivais très mal. J’étais dyslexique. Mais je pratiquais le dessin à merveille. Je crois que j’ai transformé cet handicap en quelque chose de créatif. Ce tumulte est devenu constructif. Et c’est peut-être la définition même de l’art : pouvoir gérer le désordre, le bazar ! ». Anne Ferrer parle vite. Explique. S’interroge en même temps. Elle jette un coup d’œil dans son petit rez-de-chaussée du  Marais qui lui sert d’atelier et où s’entassent, s’accrochent, débordent, se plient et se replient,  ses « fleurs accordéon ou  poumon, ses fleurs ventilateur  ou dépouilles, et encore ses  fleurs tête ou à Bulle de chewing gum. Son regard se pose sur la machine à coudre. « A quinze ans, je désirai créer quelque chose qui puisse être partagé, quelque chose qui puisse être à tout le monde », dit-elle se souvenant de son passage aux Arts Appliqués. « J’ai gardé une trace de ces années-là, lorsque plus tard,  j’ai réalisé des sacs de couchages réversibles  ou des pièces qui pouvaient servir de lieu de repos en position fœtale. Car je les concevais comme du design. J’invitais le spectateur à dormir, à se vautrer, à se rouler dans mes œuvres ». Quatre ans plus tard, la jeune française embarque pour les Etats-Unis. « C’est là que je suis sortie de mes gongs ! La manière dont les couleurs, les fleurs s’imposent, explosent sur les murs vient  de là ». Fascination pour son professeur Vito Acconci. Travail en équipe avec Matthew Barney et Charles Long. Envoûtement par  Jeff koons, Claes Oldenburg et Giorgia O’keefe. Anne Ferrer regarde là où il faut. Là ou ça bouge et ça dérange. Entre le délice et l’horreur. A la naissance du ravissement. « La première fois que j’ai montré mes « carcasses », en 1991, j’ai eu un haut le cœur ! Lorsque je vais trop loin, je sais que je suis sur la bonne voie ». Une voie débordante d’énergie,  de vitalité, de générosité, de sensualité, d’amour aussi. Car « l’art doit être comme un cadeau », poursuit l’artiste qui manipule ses œuvres et les prend dans les bras, comme pour les embrasser. Ses sculptures molles faites de matières « surtout pas naturelles »  qu’elle glane au Marché Saint-Pierre ou dans les petites boutiques du troisième arrondissement. Chocs et embrassades encore. Du vinyle et de la dentelle. Du mat et du brillant. Du dur et du mou. Et puis du rose, du rouge, du jaune, du vert, du violet qui éclatent, vibrent et dansent dans un show de couleurs acidulées et stridentes qui évidemment appellent la gourmandise, l’avidité, le lyrisme, l’allégresse, la passion. La plasticienne dessine ses projets dans de superbes aquarelles et pastels.  Puis elle conçoit, coupe, assemble, coud les matériaux : « Je n’aime vraiment pas la couture ! Mais je crois avoir besoin d’une relation amour-haine avec le médium ». Après deux ans passés dans un foisonnement floral sans commune mesure, Anne Ferrer  a rêvé «d’une tornade blanche qui nettoie en même temps l’atelier, la galerie ou le musée ». Le rêve est devenu réalité en prenant la forme d’une immense langue. « C’est un geste radical qui va tout balayer, une sorte de mise au point par rapport à la création… une manière aussi de passer au siècle prochain ».  De ses premiers « cochons » insolents dont il ne restaient plus que les chrysalides à ses incroyables être indifférenciés où s’entremêlent le végétal, l’animal et l’humain dans une sorte d’hybridation première, à sa prochaine « langue » de 4 mètres de haut animée d’un mouvement de rotation, Comme si Anne ferrer savait éviter le débat orageux de l’homme avec son double Dans un état d’innocence qu’elle n’a pas eu à conquérir et qui la met en communication, sans intercesseur, avec les forces cachées qui gouvernent la vie profonde des êtres et des choses. Anne Kerner Anne Ferrer est représentée par la galerie Nathalie Obadia. www.galerie-obadia.comImage : wwww.himmel.lemonde.fr

Rebecca Horn la magicienne

Film Christine Barbe

Film sur l'exposition de Rebecca Horn à la galerie Lelong réalisé lors du vernissage de l'exposition avec Daniel Lelong, Jacques Dupin et Jean Frémon, directeurs de la galeries. Et parmi les invités Rebecca Horn et d'autres artites phares de la scène française et internationale dont Annette Messager, Christian Boltanski,  Ernest Pignon-Ernest,  Pierre Alechinski... Souvenir d'une exposition de Rebecca Horn au Carré D'art de Nîmes.  Tout commence à partir d'une petite roue de plumes. Parce que Rebecca Horn reste fascinée par les animaux fabuleux. Parce qu'aussi attentive à l'architecture du Carré d'Art de Nîmes, ouvert sur le ciel, elle a imaginé un oiseau entrer dans les salles. Et il n'y a plus qu'à le suivre. Pénétrer cette exposition si cohérente et magnifique  où toutes ses recherches, tous ses mythes, toutes ses hantises se retrouvent et s'accordent, de salle en salle,  à l'instar des chapitres d'une fiction. L'art comme exorcisme  Car ici, plane sans cesse l'ombre de cette jeune étudiante aux Beaux-Arts de Hambourg, qui, travaillant le polyester, fut victime, à vingt-quatre ans, d'une infection pulmonaire. Passent les si longs mois au sanatorium, où Rebecca Horn saisit son art comme une tentative de fuite. De vie. Où son héros, Buster Keaton devient le salvateur, le guide vers la liberté. Et cela n'a pas cessé.  Et cela ne cessera plus. On pense bien sûr à Frida Khalo qui  peignait sa douleur et son corps broyé. Mais Rebecca Horn exhausse sa souffrance personnelle pour atteindre l'universel. Elle part de son corps et de l'espace de son corps pour toujours mieux comprendre et palper l'existence humaine. Pour ouvrir les frontières. Faire exploser la conscience. L'inconscience. Lacher prise. Célèbre pour ses vidéos et ses performances des années soixante dix où l'artiste allemande invente des peintures et des sculptures corporelles, puis des films de fiction, c'est à partir des années 80, qu'elle se concentre sur des mises en scènes de machines mécaniques et autonomes qui la consacrent définitivement comme sculpteur. Naissance des installations Mais le désir et la violence restent les mêmes. De ses harnais de crayons, de ses masques de plumes, de ses tubes à faire circuler le sang aux installations de ses dix dernières années, c'est toujours le même enchantement artistique qui doit happer, surprendre, désorienter, questionner, aider. En stimulant tous les sens. Et c'est cela qui nous envahit dans l'exposition de Nîmes, qui nous prend, nous soulève, nous fait peur, nous ensorcelle encore ou nous ravit. Nous emporte donc. Loin. Dans les contrées mythiques d'Eros et de Thanatos d'où un baiser de serpents jaillit un rayonnement électrique.  Dans des espaces mystérieux et silencieux, où tout à coup, un violon accroché très haut dans la salle grince et soupire. Plus loin, sur un mur, un immense dripping à la Pollock réalisé par une machine, une fois l'oeuvre terminée, répète son geste. Indéfiniment. A vide. Ailleurs encore, une immense tige métallique comme un doigt pointé sur les maux et les génocides du monde dessine une spirale invisible dans l'espace. Aux côtés de ces tortures de l'esprit, comme souvent, la légèreté. L'incroyable légèreté d'un papillon battant des ailes. Mais si Rebecca Horn défie à l'infinie le geste du peintre, elle perpétue à l'infinie également le geste d'écriture. Frontières. Frôlement des frontières. Car l'artiste jongle avec les mots, écrit des textes, des poèmes, invente des titres fabuleux et un vocabulaire de symboles similaire à celui de la psychanalyse ou des différentes religions. Syncrétisme donc, chez cette passionnée de  bouddhisme,  qui utilise à la fois l'ordre plastique, littéraire et poétique et ose ainsi porter toujours plus loin l'héritage du surréalisme. Comme disait Henri Michaux à propos de l'oeuvre de Paul Klee  "Pour entrer dans ses tableaux... Il suffit d'être l'élu, d'avoir gardé soi-même la conscience de vivre dans un monde d'énigmes, auquel c'est en énigmes aussi qu'il convient le mieux de répondre".   Anne Kerner    C'était lors de l'exposition "Rebecca Horn", Carré d'Art - Musée d'art contemporain de Nîmes, Place de la Maison Carré, 30031 Nîmes en 2000. Rebecca Horn est représentée par la galerie Lelong  www.galerie-lelong.com

Qui était Raymond Hains ? Hommage à ce grand artiste décédé.

Adulé par les uns, hermétique pour les autres, Raymond Hains est l’un des artistes les plus importants de notre époque. Adepte du jeu de mot et du détournement d’affiche, il s’expose dans le Nord-Ouest.   Qui est Raymond Hains ? Pour le critique d’art Pierre Restany, c’est un « druide laïque ». C’est un « Diogène contemporain », selon Christine Macel, la commissaire de l’exposition à Beaubourg il y a quelques années alors que Hains avait encore 75 ans. « Un artiste total qui s’est construit un mythe à la manière de Duchamp et s’autorise toutes les libertés, explique la galeriste niçoise Colette Soardi. « C’est un Young british artist, comme il se nomme lui-même », dit Hélène Kelmachter, ancien conservateur à la fondation Cartier pour l’art contemporain, et « son esprit très français pétille dans tous les sens comme des bulles de champagne », poursuit Yves Jammet. Que d’éloges, d’enthousiasme et de passion pour cet artiste malheureusement décédé qui apparaît comme l’une des plus grandes figures de l’art contemporain de la deuxième moitié du XXème siècle. Avec bien sûr ses palissades et ses affiches lacérées, ramassées sur les murs dans les années 60, ses déformations de textes par l’intermédiaire de verre cannelé, sa « Géante Iris Clert », immense figure qu’il fait souvent déambuler lors de ses manifestations, ses calembours et tissages, montages de mots qui deviennent des photographies, ses affiches et ses incroyables classements qui l’entraînent aujourd’hui à l’utilisation de l’ordinateur avec ses immenses « Mackintoshages ». Le grand public le connaît peu ? Car pour Pierre Restany, « sa présence sur la scène artistique est fugitive, son message consistant en sa propre logorrhée verbale et il est difficile de noter tous les termes  de sa mythologie personnelle quotidienne ». Même appréciation de Daniel Abadie : « Son œuvre est une entreprise métaphysique prodigieuse dont les traces physiques ne sont pas toujours évidentes ». Et Hélène Kelmachter d’avouer : « Lorsque nous le rencontrons, on prend des notes, on le filme, on l’enregistre », comme pour ne rien oublier de cette substantifique moelle ! Le marché de l’art l’ignore ? Daniel Templon, qui a réalisé en 10 ans trois expositions avec lui reconnaît qu’il est « un des plus grands artistes d’aujourd’hui avec les prix les moins chers ! Si une grande « affiche » a été vendue en Espagne 500 000F, son échelle moyenne de prix se situe entre 100 000F et 350 000F… » Tout le monde s’accorde sur son éternelle jeunesse, sa générosité, son anticonformisme, son manque volontaire de stratégie commerciale, sa culture encyclopédique et son génie. Restany : « C’est un visionnaire qui fait partie de la tradition orale celtique. Il fonctionne sur le plan de la création à la manière d’un trouvère et d’un poète ». Le désir de Raymond Hains : dévoiler une vision du monde. Ses moyens, qui évoluent sans cesse depuis les années 40, font à chaque fois sienne les technologies les plus novatrices. Contemporain de six générations de plasticiens, ce « premier artiste du comportement, unique en son genre », selon Abadie, mais « dont la vie fait œuvre sans mise en scène », constate Hélène Kelmachter, expose aujourd’hui se œuvres confrontées à celles de jeunes plasticiens dont Franck Scurti ou Matthieu Laurette. En effet, toute une génération d’artistes préoccupés par l’envers des choses dont Bertrand Lavier, Fabrice Hyber, Claude Levêque, Annette Messager suivent son travail. Mais qui est donc Raymond Hains ?   Anne Kerner   “Comme le verre à travers le soleil - autour de Raymond hains”, Villa de Garenne Lemot, Domaine de la Garenne Lemot, Route de Poitiers, 44190, Gétigné-Clisson. Tél. : 02 40 54 75 85. Jusqu’au 15/11/08.

Les griffures de Cy Twombly

Qui est Cy Twombly ? Il est né à Lexington aux Etats-Unis en 1928.Il étudie l’art à Boston puis à Washington et New York. En 1951, il expose pour la première fois à New York.En 1954 il s’installe définitivement dans un atelier à New York.En 1957, il s’installe aussi en Italie, à Rome. Il effectue de nombreux voyages à travers le monde qui nourrissent son œuvre. Depuis 2002 il se consacre aussi beaucoup à la sculpture et à la photographie. Que vois-t'on à l’exposition ?   Des ratures, des griffures, des écritures. Avec des rehaussements de couleurs qui s’entremêlent les unes aux autres, se chevauchent, se vautrent. Des alphabets, des calligraphies, des traces vagabondes, presque des salissures, des mots sur des fonds diaphanes comme désintégrés ou plongés dans des empâtements somptueux, des hésitations de virtuoses, des volutes majestueuses. Et partout aussi des signes, des références à la poésie, à la mythologie. Car Twombly, s’il eraffle ou enflamme, est pétrie de culture antique qui traverse comme un O.V.N.I. ses tableaux les plus précieux. Un travail commencé dans les années cinquante en plein expressionnisme abstrait et se poursuit toujours avec la même passion et la même rigueur pour créer une œuvre à l’élégance raffinée. Vaporeuse. Et effroyablement belle. Pourtant, La Tate nous montre presque l’opposé de l’exposition dévoilée l’an passé en Avignon. Là où les fleurs se déployaient dans des couleurs flamboyantes en hommage au peintre japonais Hokusaï, la Tate en bonne rétrospective, commence en 1953, date à laquelle Twombly commence ses gestes, ses crayonnages. Inspiré par Mallarmé, par le “blanc soucis de notre toile”, il cherche un peu son ”mouvement” comme le faisait Michaux. Autrement. Il y a aussi quelque chose d’oriental là dedans. “Le bras, la main, le poignet ne devant faire qu’un” selon Shitao. De grands tableaux noirs avec des traits indiquant des temps font ensuite référence au célèbre Muybridge qui influença tellement les avant-gardes du début du XXème siècle pour sa découverte de la décomposition du mouvement par l’image photgraphique. Puis apparaît la couleur. Comme un éblouissement. Un remerciement. Des rouges, des oranges presque sanguinolents réalisés en Italie lors d’un été torride où toute la ville avait été désertée. La chaleur, l’érotisme, la sensualité se dégagent jusqu’à l’étourdissement. Puis reviennent le noir et blanc. le noir et le gris comme pour mieux nous laisser éblouis par une série verte. Oui, toute une salle verte. Presque incroyable pour Twombly. Comme des lianes, des plantes noyées, imbibées d’eau. Comme des nymphéas d’un Monet d’aujourd’hui. En plus dans des formes totalement baroques car réalisées pour la Biennale de Venise. L’exposition se termine par trois immense calligraphies rouge-orange. Comme si le geste frêle et scriptural de ses débuts s’était libéré. Magnifiquement agrandi, à son amplitude maximale. Comme si enfin l’art et la vie ne faisaient plus qu’un.  Anne Kerner ”Cy Twombly : Cycles & Saison”, Tate Modern, Level 4, Londres. Du 19/06 au 14/09/08. Lire le catalogue de l’exposition. Voir www.tate.org.uk Images : “Wilder Shores of Love (Bassano in Teverina), 1985, Cy Twombly Collection,courtesy Cy Twombly.