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| Matisse, pudique nudité | |
 | En 1952, âgé de 83 ans, Henri Matisse peint une de ses dernières oeuvres, le "Nu bleu". Nulle glorification religieuse à la Rembrandt, nulle folie dévastatrice à la Van Gogh. Seulement un nu découpé à vif dans la couleur, "taillé dans l'idée du bleu absolu". C'est-à-dire pour le peintre, l'oeuvre la plus simplissime et la plus sublime aussi, la plus réussie, celle qu'il a recherché pendant près de soixante ans : une nudité devenue dénuement, épure, liberté. Mais que de temps passé avant de voir émerger ces corps de ses mains ciseleuses et vieillies. Que de labeur acharné pour dominer ses forces dévastatrices et donner à voir une nature idyllique, tout droit sortie du jardin d'Eden. "Je m'emploie à créer un art qui soit pour le spectateur... une sorte de calmant cérébral, de trêve, de certitude agréable, qui donne la paix et la tranquillité". |
| Fureur et nihilisme, maîtres-mots des avant-gardes du début du siècle, ne font guère partie du langage d'Henri Matisse. Loin de la folie de Van Gogh, des frasques de Picasso ou de la provocation d'un Duchamp, l’artiste s'acharne pendant près de 60 ans à rassurer et consoler, en peignant un hymne au bonheur. Son église ressemble à un temple de joie non à une chapelle expiatoire. D'ailleurs, ni souffrance, ni mort ne planent sur une enfance apparemment sans histoire. Seul le carcan asphyxiant de la petite bourgeoisie du début du siècle étouffe son goût pour la peinture. Et c'est déjà beaucoup. Ses parents droguistes à Cateau-Cambrésis lui tracent un chemin banal et sans histoire : il sera auxiliaire de justice. En 1890, Matisse a 21 ans. Pendant la convalescence d'une appendicite, sa mère lui offre une boite de couleurs. Sa vie est chamboulée. L'ancienne modiste l'éveille à la peinture, certes. Mais plus encore, elle donne à son fils "la révélation de la vie dans l'étude du portrait". En fait, Oedipe veille et guidera la main du peintre jusqu'à sa mort. L'image fascinante de la mère sublimée en femme n'aura de cesse de hanter son oeuvre. A travers sa métaphore toujours plus pure, plus abstraite, plus idéale, il tentera de résoudre un problème jusque-là demeuré insoluble : célébrer les noces de la ligne et de la couleur. Il est certain, jamais il n'oubliera cette "bizarre fleur qu'il a sentie, enfant, au filigrane bleu de l'âme se greffant", cette force incontrôlable qui l'intrigue et le pousse, "étrangère, avoue t-il, à sa vie d'homme normal". Cette impulsion l'entraîne à se "dépêcher au travail". Il débarque à Paris en 1892 et fait son apprentissage dans l'atelier de Gustave Moreau. Lui qui deux ans auparavant n'avait encore jamais regardé un tableau, dévore le Louvre des yeux et se "cherche partout". Puis c'est la découverte de ses contemporains et de l'Orient. Dès 1906, le Maroc ébranle l'homme du nord autant que le sud de la France et l'éblouit par sa lumière. Et voilà notre ex-clerc d'avouer qui digère les influences majeures de son temps, pour finalement ne plus jurer que par "Cézanne et (l) es Orientaux". Entraîné par la pulsion dualiste qui le tourmente, le désir incessant de "faire deux choses en même temps", il va brusquement bousculer les règles de l'art. En 1904, en compagnie de Signac, Matisse pointille. Avec "Luxe, calme et volupté", le thème de l'âge d'or, d'une vie originelle au sein d'une nature édénique est lancé. Il n'en démordra plus. Mais déjà le fauvisme secoue le divisionnisme. L'artiste passe l'été suivant avec Derain à Collioure, voit des oeuvres de Gauguin, s'intéresse à l'art nègre. Du coup, Matisse sort ses griffes. "La femme au chapeau" ne fait pas seulement éclaté le scandale de "La cage aux fauves". Elle lui révèle une prédilection pour la figure : "Ce qui m'intéresse le plus... c'est la figure, c'est elle qui me permet le mieux d'exprimer le sentiment pour ainsi dire religieux que j'ai de la vie". Et 35 ans plus tard d'écrire encore : "Mes modèles... sont le thème principal de mon travail... L'intérêt émotif qu'elles m'inspirent ne se voit pas spécialement sur la représentation de leur corps, mais souvent par des lignes ou des valeurs spéciales qui... en forment son architecture. C'est peut-être de la volupté sublimée...". Alors que Picasso cubise tristement avec les "Demoiselles d'Avignon", Matisse attaque avec une violence outrancière "La gitane" (1906), le "Nu bleu" (1907) ou encore les figures de "Luxe I et II" (1907-1908). Il lutte dans un corps à corps sans merci avec la femme, avec la peinture. Les lignes éclatent et se morcellent, les couleurs pures, étirées, écrasées crient, l'une plus fort que l'autre. Derrière ce masque hurleur toute ressemblance est sacrifiée. Dénonce t-il ainsi la mauvaise mère, la maîtresse, la prostituée ? En tous cas, Matisse sait qu'il ne peut vaincre l'objet de son désir qu'en unissant par un amour exacerbé le dessin à "ces couleurs qui éveillent le fond sensuel des hommes" : jouissance frustrée qui ne peut se réaliser que dans l'acte de peindre, cet acte où l'artiste communie avec la Nature maternelle et nourricière, où il se perd enfin pour mieux la donner. Affublé d'une barbe blonde et d'une allure doctorale, Matisse devient le chef de file d'une certaine peinture française. C'est le moment où jamais d'ordonner ses découvertes. De plus en plus, il simplifie les figures, réduit la palette, discipline la touche. Si l'"expression" est le but à atteindre, il ne l'obtient pas par une l'outrecuidance de l'émotion. Ce n'est ni un romantique, ni un Van Gogh, encore moins un expressionniste allemand ! Au contraire. Seule la recherche des "lignes essentielles" et "la disposition du tableau" comptent. Avec les trois couleurs - "l'azur du ciel, le rose des corps, le vert de la colline" - et les cinq formes de "La Danse" (1909-10), exécutée pour le collectionneur russe Chtchoukine, la concision tant recherchée s'annonce. Mais avec l'"Algérienne" et le "Nu rose" (1909), l'expressionnisme matissien se décante encore. Et les figures, traitées en sobres et vigoureux aplats d'évoquer la pratique de la gravure sur bois fort à la mode dans les pays germaniques. Son but ? Tendre vers "la sérénité par la simplification des idées et de la plastique". En 1917, réformé et en pleine possession de ses moyens, Matisse s'installe à Nice : "travail et joie", dit-il. Sa peinture se tranquillise, se détend pour de bon. Est-ce seulement l'influence heureuse du vieux Renoir qu'il voit à Cagnes en 1918 ? Le climat apaisé de l'après-guerre ? Est-ce parce que le corps féminin devient son unique centre d'intérêt ? Délicieusement, les odalisques envahissent ses tableaux. Etendues, assises ou accroupies elles communiquent une douce fureur de vivre. Elles sont femme, le plus admirablement possible, c'est-à-dire dans le luxe et l'oisiveté. Rêveuses ou endormies, offertes comme les belles du romancier japonais Kawabata. Terriblement troublante, la suavité rosée de leur chair ondoie sous une lumière savamment distillée. Déjà le nu se fond dans la profusion ornementale et orientale du décor : seules les arabesques et les taches de couleurs rythment la toile. En 1930, l'intermède chatoyant de la lumière prend fin. Matisse revient à ses premiers amours. Dans les deux versions de "La Danse" destinée à la fondation Barnes aux Etats-Unis, il retrouve à la fois le thème de 1910 et les recherches sur la découpe et les aplats. Un labeur de trois ans. Le résultat ? Un rose, un bleu, un noir, un gris, une couleur plate, unie, sans aucune vibration. Les formes ne sont plus que des signes abstraits. Cinq ans plus tard, "Le Nu rose" lui donne à nouveau du fil à retordre. Pas moins de vingt-quatre états successifs parviendront à la lente mais incomparable réussite de l'arabesque finale. Pour l'aider dans son entreprise, il s'aide de papiers collés et gouachés. Ne le voilà-t-il pas qui découpe, dépèce véritablement le corps féminin, "à vif dans la couleur" ? Pour atteindre "une forme décantée jusqu'à l'essentiel : ... Jamais, je crois, je n'ai eu autant d'équilibre qu'en réalisant ces papiers découpées... Je dessine directement dans la couleur, qui est d'autant plus mesurée qu'elle n'est pas transposée. Cette simplification garantit une précision dans la réunion des deux moyens qui ne font plus qu'un". (Image : Henri Matisse, Le Rêve, Huile sur toile, 81 x 65 cm, Centre Pompidou, Paris, Musée national d'art moderne /, Centre de création industrielle, courtesy Succession H. Matisse). | |
Oh, ces nymphéas ! | |
 | "Ces paysages d'eau et de reflets sont devenus une obsession. C'est au-delà de mes forces de vieillard, et je veux cependant arriver à rendre ce que je ressens". Sur l'eau, sur terre, et s'il avait pu dans les airs... Assis dans sa barque ou sur son haut tabouret, entouré de dix toiles qu'il brosse à chaque instant, le vieux papa de l'impressionnisme cherche avec frénésie à capter l'ineffable : "la surface presque invisible qui sépare la lumière de son reflet", écrit Claudel. |
| Avec Ivre de vie et de lumière, en bras de chemise, les mains noires de terreau, "hormis la peinture et le jardinage, je ne suis bon à rien". En 1883, à quarante trois ans, en pleine force de l'âge, le maître s'installe avec sa femme et leurs huit enfants au Pressoir, domaine de Giverny. Lavé de rose, bleu et jaune, extraordinaire à la Trenet, son refuge se dresse comme "une chose d'agrément et pour le plaisir des yeux, et aussi d'un but de motifs à peindre" : des carrés saturés de pivoines du Japon, d'iris, de tulipes, de ravenelles, des treillages inondés de glycines et de roses, et son célèbre bassin bordé de bambous, baigné de nénuphars blancs au doux nom scientifique de nymphéas, fruit d'une lutte acharnée contre les intempéries et pour lequel il détournera même le cours d'un ruisseau. Monet passera "des heures à regarder nuages et carreaux de ciel bleu passer en féeriques processions, au travers de son jardin d'eau et de feu", témoigne son fidèle ami, le Père la Victoire. Diable de peintre, qui la brouette pleine de toiles cavale d'un bout à l'autre de son jardin ou reste planté dans son laboratoire-atelier, l'oeil fureteur comme celui d'une sentinelle. Et diable de jardinier, qui rapporte des graines de Rouen, de Norvège, dévalise le pépiniériste versaillais Truffaut, échange sans cesse des conseils avec ses inséparables compagnons Caillebotte et Mirbeau quand il n' envoi quelque espèce rare au Tigre son voisin. Effondré par la poussière qui abîme ses nymphéas, il fait goudronner à ses frais la route qui longe sa propriété. Pour vérifier l'installation du chauffage de la serre, il y dort toute une nuit avec sa famille. Et ses fils de découvrir un nouveau pavot qu'ils s'empressent de baptiser "papaver Monetti"! Patriarche solitaire, il peint dans ce jardin d'Eden une sorte de testament en forme d'éblouissement coloré. Très vite il abandonne les séries, meules, peupliers et cathédrales qui viennent de faire sa fortune, et à partir des années 1890, il zoom, microscopise. En 1906, fini horizon et terre ferme. Le tableau se renverse. Il n'y a plus ni haut, ni bas. Le geste colérique, Monet balafre ses oeuvres d'une matière dense et épaisse. Plus de petites touches fragmentées, de jolis coquelicots ou de jeunes filles à l'ombrelle. Plus rien surtout de cette légèreté brumeuse, un peu molle et si douce. Trente ans avant Pollock, Rothko ou Sam Francis, il plonge dans la toile comme dans le chaos, efface tout point de fuite, Dur destin en effet pour ce "malade de la rétine", comme le surnommait les ennemis de l'impressionnisme qui, les yeux brûlés par une cataracte accentuée d'une xanthopsie et d'une cyanopsie, ne voit plus que de très près ou d'un oeil seulement. Et si Monet éclabousse ses toiles de jaune, orange, rouge en 1923, puis de bleu en 1924, c'est qu'il ne perçoit plus que ces couleurs. "C'est fou, archifou", se lamente t-il. Pourtant, après des périodes de fatigue et de désespérance, soigné par plusieurs ophtalmologistes, après des remèdes miracles, des gouttes qui eurent "un effet prodigieux", une opération et des lunettes teintées de différentes couleurs, il croit accomplir des progrès : "mais je peux me tromper, car ma vue s'affaiblit de jour en jour". Le pinceau se déplace révolté, trouant de puissants gribouillages, de tourbillons enflammées, désespérément la membrane de la cécité pour atteindre la clarté du monde. Dans l'immense atelier construit spécialement pour les nymphéas, Monet n'a plus qu'à adapter ses procédés de travail à sa vue : "la plupart du temps, j'ai posé le ton au hasard, me fiant uniquement... aux étiquettes de mes tubes". Peut-être inconscient de leur modernisme, Rembrandt avant lui, Dubuffet après lui se sont approchés de la mort, une liberté dévoratrice de vie guidant leur main. Le seigneur de Giverny s'est éteint par une journée d'hiver de 1926, veillé par sa belle-fille Blanche "l'ange bleu" comme l'appelait Clémenceau : il ne parlait plus que de son jardin. Anne Kerner "Les nymphéas de Monet", MOMA, New York, Du 13/09/09 au 12/04/10. www.moma.org (image : Claude Monet. Water Lilies, Reflections of Weeping Willows. 1914–1926. Oil on canvas. 51 1/4" x 78 3/4" (130.2 x 200 cm). Private collection. Image © The Metropolitan Museum of Art) | |
ARCHIVES
Gaston Chaissac, peintre rustique moderne | |
 | Vix, 1960. Dans sa maison perdue au fin fond de la Vendée, un homme grand, très mince, en velours élimé, casquette et chaussettes est assis sur le plancher. Devant lui, un collage à peine ébauché. Quelques morceaux de papier peint, deux yeux hallucinés, un immense sourire et des cernes noires. Un collage si simple et pourtant tellement élaboré, fini. Irréprochable. A cinquante ans, Gaston Chaissac reste toujours aussi curieux, inventif, un recycleur de génie des objets de notre quotidien. Loin, dans la capitale qu'il a toujours fuit, la reconnaissance arrive, les expositions s'organisent. Un peu trop tard, hélas. Car malade et désabusé, l'artiste s'éteint seulement quatre ans plus tard. |
enfance souffreteuse, l'absence de son père et la mort de sa mère. Et pourtant. Entre deux guerres qui piègent la culture dans l’académisme ou le fascisme, l'art cherche son échappée belle. Chaissac, comme tous les précurseurs de ce début de siècle est gagné par la nostalgie de l'archaïque, du primitif. D'un retour aux sources. Au primordial. Il regarde du côté des arts africains et préhistoriques. Il louche avec bonheur sur les dessins d'enfants et l'art populaire et fantasme même sur la création d'une communauté d'artistes. Il mélange "l'a-historique et l'historique, qui selon Nietzsche, sont également nécessaires à la santé de l'individu, d'une peuple et d'une culture". Seul son goût de la liberté et sa malheureuse intégration à l' "Art Brut" alimentèrent la légende d'un Chaissac "peintre rustique moderne" selon sa propre définition ! C'est à Paris, à 26 ans, que le jeune cordonnier plonge directement dans l'art le plus novateur et le plus subversif de l'époque. En effet, ses voisins de palier, rue Henri Barbusse, ne sont autres que le peintre expressionniste allemand anti-nazi qui fit la couverture du catalogue de "L'Art dégénéré", Otto Freundlich, et sa femme Jeanne Kosnick-Kloss. Entre son mentor libertaire et celle qu'il appelait sa "très chère maman spirituelle", Chaissac apprend à dessiner au milieu des peintures, sculptures, tapisseries et mosaïques accumulées de l'atelier. Dans la bibliothèque d'autres nourritures l'attendent : Picasso, ami de son hôte, Kandinsky, Braque, Max Ernst et Baargeld avec lesquels le peintre organisera la première exposition Dada à Cologne... Freundlich, persuadé qu' "un maître nous est né", dit-il, lui offre sa première exposition personnelle dès 1938. Pendant la guerre, Chaissac se range sous l'aile protectrice d'Albert Gleizes qui le met en relation avec André Bloc, André Lhote, Aimé Maeght. Des liens épistolaires se nouent également avec Jean Paulhan, Raymond Queneau, Michel Ragon. Au milieu du tumulte, tout semble lui sourire. Chaissac regarde, apprend et crée. Des compositions abstraites, des réseaux d'écailles, de cellules et de spirales de plus en plus cernées de noir à l'image de l'art du vitrail. Les rouges hurlent et grincent quant les roses et les oranges deviennent sucrés et moelleux. Bientôt apparaissent des bêtes monstrueuses, des visages, des personnages. Le regard un peu triste, tragique ou malicieux. Le corps frêle et souvent couturé. Un peu à son image ? Mélange ô combien savant des imbrications formelles de Picasso dont il admire tellement les oeuvres qu'une nuit il rêve d'une rencontre avec le maître dans son atelier. Mais aussi des signes aériens d'un Klee, de la liberté d'un Miro, du dessin automatique d'un Picabia. Les larges aplats de couleurs se bousculent, jouent des points et des taches, de la maladresse si chère au peintre qui l'accentue en s'attachant des poids aux poignets ou en peignant directement, le pinceau dans la bouche. En 1947, c'est presque la gloire. Aimé Maeght l'invite à une exposition où participent Braque et Matisse. Chaissac refuse : il a "la trouille d'être avec d'aussi grands bonhommes". La timidité lui ferme désormais pour longtemps les portes des galeries. En 1946, l’artiste entame une correspondance avec Jean Dubuffet. Le chantre de l'Art Brut l'embrigade dans son aventure et l'expose chez René Drouin en 1949. Malgré trois épisodiques rencontres, leurs échanges restent permanents jusqu'en 1952. Si tous deux partagent la même passion pour "l'art des fous, le dessin d'enfant ou les graffiti d'incultes", cette image collera inopinément à la peinture de Chaissac et l'associera malencontreusement à des personnalités comme le Facteur Cheval. Ces enjeux théoriques tantôt l'indiffèrent, tantôt le déçoivent. Qu'importe. Dans son atelier vendéen, tout reste sujet à de merveilleuses trouvailles. Il jongle avec les matériaux, les supports dérisoires, les objets mis au rebuts. Il compose à partir d'empreinte de plats de cuisine, des débris de verre, et même d'épluchures ou de serpillière quant il n'invente des assemblages de souches d'arbres. Dans les années cinquante, il s'adonne à des collages insolents de papiers découpés ou peints qu'il entremêle à la gouache. Comme les calligraphes chinois, comme Léonard de Vinci, comme plus proche de lui Ernst, Siqueiros, Michaux et des tenants de l'art informel, il tire partie du hasard et de l'accident. Tout éveille sa création. Des déchirures, des cassures, des noeuds de planches, des dessins d'enfants. "Nulle forme prévue d'avance, au fur et à mesure de l'exécution je sais où il faut aller". L'oeuvre de ce formidable "bricoleur", à l'instar de Picasso qu'il admire, culmine quelques années avant sa mort avec ses incroyables Totems de bois peints qui se dressent vers le ciel. Suppliants. Intercesseurs. Le geste ultime et mystique de celui qui disait parfois peindre "aux couleurs de la Sainte Vierge". Anne Kerner "Gaston Chaissac, poète rustique et peintre moderne", Musée de Grenoble, 5, Place Lavalette, 38 000 Grenoble. 04 76 63 44 44. Du 31/10/09 au 31/01/10. www.museedegrenoble.fr (Image : "Bouquet Nouveau", 1944, huile sur papier parouflé sur contre-plaqué, 65X50cm. Collection particulière, ADAGP Paris) A lire, le catalogue de l’exposition ainsi que - "Gaston Chaissac, 1910-1964", catalogue des expositions de Nantes, Montpellier, Charleroi, 1998-1999, éditions de la Réunion des Musées Nationaux, 370 pages. | |
L'insoutenable légèreté de Joan Mitchell | |
"Peindre, c'est une manière de se sentir (vivre)". Menue, timide, nerveuse, ne quittant jamais d'immenses lunettes qui mangeaient son visage, des Etats-Unis au village de Vetheuil, d'un déracinement, d'un exil à l'autre, en éternelle migration, Joan Mitchell n'en finissait pas de scruter la nature, de l'implorer. Et de la conjurer. Pour toucher l'effervescence du monde. Pour trouver enfin ses marques, son territoire aussi. Femme. Expressionniste abstrait dit de la seconde génération. Américaine solitaire à lParis. Elle a donc cultivé toutes les ambivalences, tous les paradoxes qui pouvaient la détruire. Mais rien n'a pu abattre cette jusqu'auboutiste du geste, qui jusqu'à sa mort en 1992, se jetait à corps perdu dans la peinture | |
"Quand je suis arrivée en France en 1948... j'ai voulu toucher la terre parce que c'était toucher le continent où Mozart était né". Jamais pourtant elle n'oublia les trépidations de sa ville natale, Chicago. Ni les eaux tourmentées du lac Michigan. Ni cette nature encore insoumise du Middle West. Une mère éditeur et un père médecin la baignent dans un horizon peut-être encore plus troublant et dévastateur, celui de la poésie et des salles de l'Art Institute où sont accrochées d'incroyables Monet, Manet et Van Gogh. Première fascination. Après un an d'étude à New York où elle découvre Arshile Gorky et Jackson Pollock, elle passe par la France, épouse au Lavandou Barney Rosset, futur directeur des Editions Grove Press, puis rentre à New York. En 1950, sur la "big Apple" souffle un vent de génie. "Jack l'égoutteur" peint "One", Willem de Kooning "Excavation". Les monstres hybrides lacérés à coups de fouet comme à coups de "dripping" entrent dans la légende. Joan Mitchell aussi. A peine âgée de 24 ans, la jeune femme est enrôlée dans la bande d'infinis travailleurs comme d'infinis buveurs qu'étaient les expressionnistes abstraits, et fréquente avec eux les célèbres "Artist" et "Cedar Club". Elle commence par de timides divisions proches d'une Veira da Silva. Mais très vite, elle s'émancipe du cubisme, des chairs massacrées ou des danses orgiaques de ses aînés, et laisse divaguer sur la toile une main folle et aveugle. Qui gratte, masse, frotte la surface, et l'empâte encore de pigments quand elle ne les efface au chiffon. Les rouges foudroient, les verts grésillent, les jaunes frétillent. Et bien sûr, les critiques de parler d' "impressionnisme abstrait". "Je peins d'après des paysages remémorés que j'emporte avec moi". En 1955, Joan Mitchell rencontre le peintre Jean-Paul Riopelle qui partagera sa vie pendant 25 ans. Après des allés retours entre Manhattan et le 14ème arrondissement, elle plante définitivement, en 1967, son spartiate atelier au pays de Monet. Solitude, silence, et trois bergers allemands adorés. L'écartement, pourtant persiste. Dans les diptyques et les polyptiques de sa peinture. Dans le foudroiement, la fulgurance des coups de pinceaux qui se chevauchent et se chamaillent, qui luttent avec les coulures et les "drips", dans ces grands rectangles vagues des années 70 qui désagrègent arbres, champs et ses fétiches tournesols. Ca avait pourtant commencé par une simple arabesque. Mais la sensation, cette sensation dont parlait déjà Cézanne réclame tellement d'instants de bonheur arrachés au chaos. Saturation de couleurs. Saturation de lumière. Saturation de nature. D'où vient donc cette infinie délicatesse, cette indéfinissable légèreté ? Années 80. Années magiques. Plus libre, plus mûre, plus audacieuse. Plus tendues et dramatiques également. La mort et la maladie accompagnent pourtant la vieillesse. Véritable cataclysme naturel, la peinture bruine, neige, pleut. On entend au loin les rumeurs et les bruits des tempètes d'un Shakespeare, on aperçoit les étincelles d'or d'un Rimbaud. En 1984, comme un point d'orgue, la "Grande vallée" culmine, triomphe sur la souffrance et le deuil, grâce au doux souvenirs des paradis de l'enfance. Dans les trois séries des années 1986-87, "River", "Lille", "Chord", aux marges allégées, aux méandres décrispées, elle exorcise le mal qui allait l'emporter avec des floraisons nourries d'une joie de vivre inouïe. Définitivement romantique, Joan Mitchell a fait les premiers pas sur le pont qui unit la tradition moderne française et l'à peine émancipée école américaine, entre ce que le critique Robert Storr appelle le "naturalisme optique" et "l'improvisation abstraite". Enfin fini l'exil ?
"Joan Mitchell", Musée des Impressionnistes, 99, rue Claude Monet, 27620 Giverny. 02 32 51 94 65. Jusqu'au 31/10/09. Image : Joan Mitchell, La Grande Vallée IX, 1983, courtesy collection Frac Haute-Normandie, courtesy Estate of Joan Mitchell, Photo Jacqueline Hyde | |
La passion Rouault |
27 mai 1871 à Paris. Georges Rouault naît dans l’agonie de la Commune, dans un Belleville criblé par la mitraille. Aimant y voir une sorte de prédestination à la tension pathétique de son oeuvre, ce gavroche devenu grand seigneur, passe les 87 ans de sa vie rivé à sa peinture. Son but ne fut ni la gloire ni la richesse matérielle, mais une satisfaction exclusivement spirituelle. Une telle exigence l’amènera à explorer avec autant de rage que d’obstination, la mouvance entre réel et imaginaire, objectif et subjectif, afin d’approcher au plus intime le mystère de l’Etre et des êtres. Sa consécration viendra sur le tard. 50 années - de 1895 à 1945 - jalonnent le parcours qui va de sa première exposition au salon des Champs-élysées, à sa renommée internationale, dont le point d’orgue fut sa rétrospective au Museum of Modern Art de New York. Dès lors, le vieux maître est reconnu comme le plus grand peintre religieux de notre temps. Mais que de travail opiniâtre pour créer cette oeuvre insolite et audacieuse. Car jamais une telle route ne fut balisée et jamais aucun critique n’osa l’emprunter. Cette solitude dans laquelle il s’est lui-même retranché, réfugié, enfermé, à l’instar d’un Degas ou d’un Cézanne, était condition de son oeuvre. Il s’en est abreuvé jusqu’à la lie comme d’un filtre magique étanchant son idéal. C’était l’unique moyen de rester libre, indépendant, inclassable. Ni fauve, ni cubiste, “père putatif de l’Expressionnisme” comme il l’a reconnu ironiquement lui-même, il ne s’intéresse nullement à l’art abstrait, ignore les avant-gardes, rejette toute école. Il n’a même pas eu la curiosité de traverser l’Atlantique ! Bref, Rouault a simplement mené, entre son épouse et ses quatre enfants, une existence vouée au travail. Ce fils d’ébéniste doit sa première initiation artistique à son grand-père maternel, collectionneur d’estampes de Daumier, Courbet et Manet. Puis pendant six ans il suit les cours du soir de l’Ecole des Arts Décoratifs et fait son apprentissage chez un maître verrier. A 20 ans, il entre à l’Ecole des Beaux Arts. Là, il rencontre Matisse, Marquet et Manguin, avec lesquelles il partagera en 1905 la célèbre et ô combien scandaleuse “cage aux Fauves”. Mais aussi l’homme qui lui ouvrira les portes de l’Art, un professeur hors pair, très vite devenu son protecteur : Gustave Moreau. Que retiendra Rouault de l’enseignement du chef de file du Symbolisme ? Une culture surtout, Pascal en particulier, dont il gardera toute sa vie les “Pensées” sur sa table de chevet. La conviction ensuite qu’il est insuffisant de copier la nature et qu’il faut inoculer à ses oeuvres l’intensité, la force, le feu de sa vie spirituelle. Le désir enfin, de faire éclater dans chacune de ses toiles la “richesse nécessaire” de couleur et de matière sans laquelle elle ne peut être viable. En 1898, Moreau meurt. Pour Rouault, c’est un choc et le début d’une période de crise qui durera des années. S’y amalgame le départ de sa famille pour l’Algérie et deux séjours forcés en Haute Savoie pour raison de santé. Il en résulte ce qu’il appelle un “coup de barre” pictural, un virage dont il est le premier étonné, et d’où sera issue toute son oeuvre à venir : “une peinture d’un lyrisme outrageant”, avoue t-il. En 1903, Rouault a trente deux ans. Les vingts années - jusqu’à présent bien mal connues - de sa fièvre créatrice, que le Musée National d’Art Moderne a choisi de célébrer avec éclat, ne font que commencer. Dans ce contexte tourmenté, tout démarre grâce à trois rencontres décisives qui lui font retrouver l’esprit religieux contestataire de son père : Huysmans d’abord, qu’il côtoie en 1901 à l’abbaye de Ligugé, Léon Bloy ensuite en 1904 et enfin, en 1911, le philosophe catholique Jacques Maritain. Dans cette société libérale du début du siècle, fascinée par la science et le progrès, imbue de sa jeune République voltairienne et bourgeoise, Léon Bloy apparaît comme une sorte d’illuminé : il croit en la douleur, exalte la pauvreté, loue les valeurs religieuses ; sans complexe, il crache des injures au visage des soit disant bienfaiteurs. Grâce à lui, la vision du monde de Rouault se transforme. Il se libère brutalement de la tutelle de son maître et laisse tomber son mysticisme littéraire et esthétique. Désormais il examine, il fustige, il dénonce les travers de la Belle Epoque : il redevient le fils de la Commune. Le tempérament à l’emporte-pièce de ce timide explosif, sa rudesse, sa spontanéité, se dévoilent outrageusement. Partout la conquête d’une expression religieuse, viscérale, charnelle, s’affirme. Partout aussi, il déverse dans ses toiles les cauchemars qui le tourmentent, cette misère qui l’horripile, l’amertume qu’il réfrène depuis des années. Il regarde l’Homme sous l’angle du jugement divin. En accusateur. Par instinct sociologique aussi. A la manière d’un Forain, d’un Toulouse-Lautrec et surtout d’un Grosz ou d’un Dix. En bon chrétien, il prend le parti des pauvres contre les riches, devient le portraitiste de la décadence, de la dépravation, de la Faute. Ses oeuvres ne sont plus que débauche de péchés que symbolisent prostituées, clowns et personnages de cirque, mais aussi juges, mondains, pharisiens poussifs, ruisselant de graisse et de prétention. Pourtant, Bloy abominera sa peinture âprement expressive, brutale, déjà “expressionniste”. Il n’y voit que “d’atroces et vengeresses caricatures”, une “hideur infernale”, des “ébauches”. Déconcerté par le “non finito”, les fameuses parties en réserve apprises de Cézanne, une touche libre et véhémente, des cernes noires, des traits obscurs d’ou jaillissent de violents contrastes d’ombre et de lumière, il ne voit pas qu’ils sont de la même famille religieuse, humaine, artistique. Ce clair-obscur qu’il est le dernier à utiliser, ne symboliserait-il pas la lutte du Bien et du Mal ? Et, à la différence des cubistes, au lieu de déformer les corps, il souligne les lignes, exagère l’expression dans le même souci de saisir l’aspect le plus perçant de son modèle : son art nègre à lui, n’est-ce pas la religion ? Bien sûr, ces filles de joie que Degas regarde avec impassibilité, Forain avec ironie, Lautrec avec mépris, Rouault les plaint et souffre de leur souillure. En pleure même. Dans tous ses “types”, il fuit l’anecdote. Nul décor, nul accessoire, nul superflu. Peu porté aux distinguos, l’artiste conduit de l’individu à l’espèce, du singulier à l’universel. Le nu, le clown, le juge sont intemporels. Il ne donne que des attitudes, des gestes, des expressions qui généralisent toujours davantage. Une prostituée ? Des poings sur les hanches, une chevelure provocante, la bouche pulpeuse, le regard vide. De même, il est aveugle au pittoresque des quartiers ouvriers et misérables, auxquels il a consacré à la suite de Daumier, de nombreux ouvrages. Contrairement à Pissaro ou Signac, ce “pauvre aidant les pauvres à sauver les pauvres” (Dorival) ne remarque que le désespoir des maisons lépreuses, le sordide des rues sans joie, insensible aux usines, aux machines, pour d’autres symbole du modernisme. Bien loin des réalistes sociaux tel Millet, Courbet ou Degas, il n’exalte ni la gloire, ni la vertu du travail : il en dénonce la servitude. En 1917, le marchand de tableaux Ambroise Vollard le prend sous contrat. L’artiste réalise de nombreuses illustrations pour “Les réincarnations du père Ubu” ou les “Fleurs du mal” de Baudelaire. Il commence en même temps son “Miserere” qu’il mettra dix ans à achever. En 1920, Rouault est arrivé à maturité. Sa tristesse n’atteindra désormais ses semblables que pour se jeter aux pieds d’un Christ barbare, dans des scènes bibliques. Ses thèmes, son intention persiste tout en perdant son accent moralisateur. Son style s’adoucit, sa recherche se tranquillise, l’huile prend la place de l’aquarelle. Sa révolte de justicier s’est muée en obéissance : il a alors 50 ans. Anne Kerner “Georges Rouault, paysages", Musée de l'Annonciade, Place Georges Gramont, 83990 Saint-Tropez. 04 94 17 84 10. Du 04/07 au 12/10/09 |
Giacometti, l'art à l'épreuve | |
Paris, janvier 1966. Alberto Giacometti s'éteint, épuisé, dans son atelier minuscule et poussiéreux de la rue Hippolyte Maindron. Là, pendant près de 40 ans, ce jusqu'auboutiste de la figuration s'est acharné, face à la force de l'abstraction dominante, à faire poser le modèle, à interroger la réalité avec fureur et désespoir. Il y a brûlé ses yeux et sa vie. Il y a consacré toutes ses forces jusqu'à leur anéantissement. Le vieux maître était devenu l'ombre de ses sculptures, long, filiforme, le visage bosselé. Terrifiant. Sans aucun doute, il avait été touché par la grâce divine, métamorphosé en dieu dans sa quête de l'Absolu, de la "vraie vie" dont parlait Rimbaud. En effet, que de temps pour s'arracher des mains ces corps ravagés, ces figures rongées par la lèpre. Que de travail pour faire surgir de la glaise, du plâtre ou sur le papier, ces portraits, ces bustes, ces nus assis ou debout, les têtes de Diego, d'Annette, de Caroline. Car de son enfance passée à Stampa, | |
| petit village de la Suisse italienne, aux années de gloires parisienne et internationale, toujours il fut déchiré par les épreuves et l'incertitude, tenté par les ruptures et le renoncement. A 20 ans, il accompagne son peintre de père en Italie. C'est la révélation. Les Tintoret et les Giotto, les mosaïques byzantines et l'art égyptien l'ébranlent. Dès lors, il ne cessera d'arpenter les musées, de questionner toute chose et tout être humain, inlassablement, à la recherche d'une ressemblance impossible. En 1922, Giacometti poursuit son apprentissage à Paris, à l'académie de la Grande Chaumière, dans l'atelier de Bourdelle. Mais, à la fois par dépit amoureux et constat d'impuissance, il tourne casaque. Une parenthèse de dix ans s'ouvre. D'abord, il sacrifie à l'influence de ses aînés, Laurens, Brancusi ou Lipchitz. Y amalgame la leçon des arts primitifs, fétiches africains, sculptures mélanésiennes ou cycladiques. Puis ses rencontres avec Miro, Masson et Leiris le propulsent, en 1930, dans le maelström surréaliste. Bien entendu, Freud et Bataille lui permettent de mettre à nu les fantasmes sexuels et la rage qui le tourmentent. Le modèle intérieur supplante la réalité concrète. Et d'inquiétants objets portent dans une lumière aveuglante les énigmes de la nuit des rêves, du sexe, de l'imaginaire: tandis qu' "Homme et femme" exhibe le spectacle abstrait d'un viol, dans une "Cage", des formes s'entredévorent dans un climat convulsif. Partout on retrouve la même intensité dans l'affrontement. Car partout aussi, le recours à la violence n'est qu'un moyen extrême, le plus désespéré peut-être, d'assouvir le désir, de supprimer cette sensation de vide qui sépare les êtres, isole du monde, et l'empêche d'atteindre la réalité qui le fuit. En 1935, Giacometti étouffe dans le cercle vicié de l'abstraction. Il laisse tomber Breton et ses acolytes, et commence enfin la grande aventure de sa vie, celle qui le laissera à jamais obsédé par les visages insaisissables, celle qui le tiendra tel un ermite, cloîtré jusqu'à sa mort. Et le travail d'après nature reprend. De 1935 à 1940, chaque jour, comme un écolier accomplissant ses devoirs, il s'efforce de copier la tête d'un modèle et celle de son frère Diégo. Mais chaque jour aussi, cette réalité le laisse sur sa faim. Il persiste. Il l'enferme dans son atelier, ne se consacre plus qu'à la sculpture, n'expose plus jusqu'en 1947. Seulement, ses oeuvres deviennent de plus en plus petites. Et de Genève où il séjourne pendant la guerre et rencontre sa compagne Annette Arm, il ne rapportera qu'un tout petit nombre de minuscules figurines qui rentraient dans une boîte d'allumettes. A son retour à Paris, il plonge dans l'existentialisme, se lie avec Sartre et Simone de Beauvoir. La nouvelle période qui s'engage développe et porte à maturité son oeuvre la plus connue et dite phénoménologique. Son but ? "Faire sentir le vide autour de la tête". Car faire oeuvre pour Giacometti, c'est fixer la réalité que l'oeil découvre à distance, immergée dans son espace, cernée par le vide qui la retranche. Désormais, la main dessine, peint, modèle, aussi bien les traits distinctifs que tout ce qui l'isole : l'image recrée, unit comme par magie, les signes d'une présence et les traces d'un retrait. D'où l'extrême étirement des figures, d'où l'amincissement de la tête qui tranche l'espace comme une fine lame de couteau. D'où aussi l'amplification du socle dont elle semble jaillir tout en s'y enracinant, entraînant des blocs entiers du chaos qui les empoigne. A coup sûr, c'est toujours la même silhouette qui surgit, une silhouette dans laquelle on reconnaît l'allure d'un Giacometti gris, gris comme cette poussière qu'il ne voulait pas que l'on enlève de son atelier, gris comme une figure d'ombre rasant les murs dans la nuit. Et dans l'interminable débat de l'artiste avec son modèle, il célèbre les noces perpétuelles de la création et de la destruction, du faire et du défaire. Bien entendu, sa folie iconoclaste s'oppose à sa présence. D'un côté Giacometti pousse ses figures sur la scène comme un impresario ferait d'un acteur hésitant. De l'autre il les refoule, les éclabousse de signes, de traînées, de bris de lignes qui font pleuvoir sur elles des coups de fouet. Dès qu'il détache avec détermination une silhouette compacte placée bien au centre du tableau, il force les visages, les corps et les murs à se débattre dans la même toile d'araignée, vannerie prodigieuse et légère, illimitée et inextricable. C'est une lutte d'influence, acharnée et meurtrière, entre la représentation et son absence, entre les griffures du crayon, les lacis des pinceaux et les coups de gomme. Il est arrivé à Giacometti, à force de creuser l'apparence de ce qu'il voit et vit, d'en toucher le noeud et la mort. Sur le visage de la poseuse, cerne après cerne, lasso après lasso, soudainement les orbites se creusent et les os saillent. Mais l'artiste ne s'est pas arrêté là. Car l'être a supplanté le néant, la vie a vaincu la mort. Et malgré le sentiment d'échec du peintre qui, à la fin de sa vie, tel Cézanne, n'arrivait plus à achever ses oeuvres, il a fait jaillir la formidable énergie de la vie, de l'Absolu, du Sacré. Anne Kerner "Giacometti", Fondation Beyeler, Baselstrasse 101, CH-4125 Riehen/Bâle, Suisse. Du 31/05 au 11/10/09. www.beyeler.com Image : Alberto Giacometti dans son atelier de la rue hippolyte Maindron, env 1950, courtesy Paris/2008 ProLitteris, Zurich, Foto : Ernst Scheidegger, courtesy Neue Zürcher Zeitung 2009. | |
Emil Nolde, dieu ou démon ? |
Missionnaire du pinceau, Emil Nolde le mystique fut le plus célèbre et le plus controversé des expressionnistes allemands. "Nolde est plus que lié à la terre, il en est aussi le démon"(Klee). Un démon génial de la peinture allemande, un enragé de l'expressionnisme, enraciné dans sa campagne natale, ce pays frison du nord qui frôle la Baltique, paysan et austère, protestant fanatique et superstitieux, peuplé de fables, de gnomes et de lutins. Un malade de solitude, qui s'accroche au wagon idéaliste du Brücke dont il se détache vite pour incompatibilité d'humeur. Un missionnaire du pinceau, si vulnérable qu'il se sentira persécuté jusqu'à la fin de sa vie. Nolde porte encore sa croix. L'exaltation de sa germanité, son désir d'obtenir enfin un relatif bien être, en ont fait un peintre du troisième Reich. Mauvais rêve, Goebbels collectionne ses tableaux. Mauvais réveil, 1052 de ses oeuvres sont confisquées dans les musées allemands dans le cadre de l' "art dégénéré". Reconnu dans le monde entier, la France ne lui a pourtant jamais consacré d'exposition personnelle. "Souvent, je m'allongeais dans le blé haut...les bras en croix...: c'est ainsi que gisait notre sauveur Jésus-Christ..". Ebéniste à Flensbourg, Munich, Kalsruhe et Berlin, professeur de dessin à Saint-Gall en Suisse à partir de 1892, le jeune autodidacte mystique se nourrit des vers envoûtants de Mallarmé, boit Wagner, avale Nietzsche, goûteBoecklin et Hodler. En 1898, fort du succès financier de cartes postales qui se vendent par millier en quelques jours, il se consacre exclusivement à son art. Un an plus tard, il suit les cours de l'Académie Julian de Paris, hante le Louvre, et s'éblouit de la "grandeur dramatique" de Daumier et de Manet, "le grand peintre de la lumière claire". En 1901, à 34 ans, Emil Hansen prend le nom de Nolde, son village natal de Silésie. "Le peintre s'est trouvé, les couleurs étaient devenues son langage". Après plusieurs années d'hésitation pointilliste, Nolde explose les teintes, étale les touches. Ses exubérances colorées, ses déchaînements marins et floraux subjuguent les membres du Brücke qui l'invitent à les rejoindre en 1906, un an seulement après la constitution du groupe. Conséquence immédiate : Nolde laisse tomber la perspective pour un espace totalement plat. Certes, leur fanatisme pour le "bon sauvage" à la Gauguin, la transe à la Van Gogh, et la sensibilité névrosée d'un Munch, les entraîne vers une spontanéité commune où tout est "instinct et tension", écrit Nolde. Certes, leurs formes rudes et agressives prônent la subjectivité comme absolu. Mais à quarante ans, ce fou de solitude retiré dans sa maison d'Alsen, ne peut suivre une jeunesse rebelle et destructrice qui porte haut l'étendard de "l'homme nouveau" et crie à qui veut l'entendre, le "progrès à n'importe quel prix" (Marc). Plutôt proche des interprétations poétiques et musicales de Klee, mais opposé à tout intellectualisme, avec les couleurs, Nolde "créer des harmonies et des oppositions de sons et d'accord". Et les érotise : "comme si elles aimaient mes mains". Nul doute, il transmet ainsi au Brücke le culte du terroir : "blut und boten", "sang et terre" atteignant son but lorsqu'il sent "la mousse et les algues en train de pousser". "Il fallait que - j'ai affaire - à un Dieu en moi, aussi brûlant et saint que l'amour du Christ". Des visages jaunes aux yeux violets, rouges aux yeux verts, des masques grotesques, comme tailladés dans le bois, des torsions de couleurs surnaturelles, des gros plans de figures hallucinées et compressées, contractées par la souffrance. A partir de 1909, comme Schmidt-Rottluf, Kokoschka, Rohlfs et Morgner, Nolde s'enivre de la Bible. Et saisit enfin le sacré. A l'instar de Rouault, la force de ses oeuvres naît de son identification au Christ, symbole de l'auto-sacrifice et de la trahison qu'il croit lui-même subir. Rongé par le doute, il exprimera sa foi tourmentée à la Greco à travers l'imagerie élémentaire des paysans et des pêcheurs du nord. Désormais, jamais plus ce visionnaire archaïque n'abandonnera ce don de traduire le mythe en images. Son apogée : "La Cène" et "Pentecôte", ainsi que les fantastiques neuf volets sur "La vie du Christ". Violemment critiqués, ces tableaux furent refusés à la Berliner Sezession de 1910. Nolde attaque alors le "dictatorial" président Liebermann et fait un scandale qui aboutira à son exclusion. En 1937, à Munich, un grand écriteau "maléfice peint" les surmonteront à l'exposition sur l'Art dégénéré". "J'ai parfois le sentiment que ce sont eux les vrais hommes, et nous sommes des sortes de marionnettes articulées, artificielles et pleines de suffisance". Toujours en quête du paradis biblique, mythique et perdu. De "l'essence primitive". Nolde se passionne pour l'art des peuples des mers du sud au point de désirer écrire un livre sur le sujet. Il furete au musée ethnographique de Berlin où il vit l'hiver, quand il ne collectionne quelque objet. Dès lors, masques, statues et tissus exotiques traités comme des natures mortes, peuplent ses tableaux. De 1913 à 1914, le peintre participe à une expédition ethnologique en Nouvelle Guinée et peint le fusil sur l'épaule : encore plus que l'authenticité recherchée par Gauguin, il découvre une essence démoniaque, élémentaire, dans les danses indiennes et les attitudes des êtres qu'il scute avec ferveur. Retour aux sources, énergie plastique, simplification drastique des formes, comme pour Picasso en 1907-08, la sculpture indique ici la voie à suivre. Car à l'instar du maître espagnol, Nolde fonctionne avec l'instinct, la violence des pulsions organiques, de cet inconscient que les surréalistes révèleront dix ans plus tard. Avec en plus, l'abondance magique de la couleur. "C'est un miracle que je suive ma ligne sans vaciller". Nolde, jusqu'auboutiste de l'expressionnisme, n'a jamais failli. Peintre le plus représenté dans les musées allemands au début des années 30, bon patriote adhérant du Parti national socialiste, il ne comprend plus rien lorsque les nazis lui confisquent ses oeuvres en 1937 et lui interdisent de peindre en 1941. C'est pourtant au cours de cette période d'abbattement qu'il créera des centaines de merveilleuses aquarelles, intitulés "tableaux non peints". Lumineuses, emportées, et tellement proches de l'abstraction d'unRothko. Il meurt à 89 ans, dans son village retiré de Seebüll. Anne Kerner |
Pierre Bonnard
Sous le soleil exactement |
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En effet, nulle cassure, nulle infidélité dans cette oeuvre, des petites toiles peintes du Dauphiné aux grandes compositions du Canet dévorées par la lumière. A 20 ans, en 1887, il entre à l'Académie Julian. Très vite, il se lie avec Maurice Denis, Vuillard, Sérusier. Ensemble, ils reçoivent le message coloré et libérateur de Gauguin et décident de former le groupe des Nabis. Mais le trop modeste Bonnard, qui hante pourtant le brillant milieu de la Revue Blanche, n'est guère préoccupé par le mysticisme de ses amis. En cette fin de siècle orientalisante, il se passionne plutôt pour les expositions d'art japonais. Dès lors, à ses tons plats éclatants, s'ajoutent une profusion de motifs décoratifs, de perspectives plongeantes, de découpages imprévus. Ils pullulent à tel point dans ses vues de Paris et d'Ile-de-France, dans ses nombreuses et célèbres lithographies, qu'il est taxé de "nabi japonard". Vers 1893, une jeune femme nue ou se déshabillant, le corps mince, le visage rond et enfantin, pénètre dans l'intimité de ses oeuvres. C'est Marthe. Celle qui jusqu'à sa mort en 1942, sera sa compagne et son modèle inépuisable. Celle qui toujours présente, dans l'ombre de la chambre ou la vénusté de sa toilette, ne posera jamais. Le couple voyage. D'Espagne en Italie, de Belgique en Hollande, Bonnard sans cesse à l'affût des couleurs s'imprègne de Véronèse, Velasquez, Titien... En été 1909, survient l'autre miracle. L'homme du Nord découvre la lumière du Midi. Dans le port de Saint-Tropez gorgé de soleil, il reçoit ce qu'il nomme "un coup des mille et une nuits". Immédiatement, sa palette s'embrase. Ses nus prennent des poses de vestales. Tout flotte dans l'onde chatoyante. Epris de la Méditerranée, il louera chaque année une villa dont les seuls impératifs demeureront un jardin et la mer. Il y rejoint régulièrement Manguin, Signac et Renoir. Puis Matisse. Mais la guerre s'annonce. Et la couleur qu'il ne maîtrise plus, l'affole. Période trouble ou Bonnard traverse sa crise de maturité et reprend tout à zéro : "Je me suis remis à l'école, avoue-t-il. J'ai voulu oublier ce que je savais, je cherche à apprendre ce que je ne sais pas". La rigueur cubiste tombe à point pour l'aider à construire, enserrer, dompter cette débauche colorée. En 1925, Bonnard achète une maisonnette perchée sur les hauteurs du Cannet, poursuivant ses pérégrinations de nomade entre Paris et Vernon où il avait acquis une maison 13 ans plus tôt. Il vagabonde ainsi, ses tableaux roulés les uns dans les autres sur le toit de sa voiture. A chaque arrêt, c'est le même rite. Sur le papier peint de l'hôtel, de la maison ou dans l'atelier, Bonnard accroche ses toiles à l'aide de punaises. Jamais de cadre, jamais de limite. Encore moins de chevalet. Pour sa trame complexe et ses poussés centrifuges, il a besoin d'une étendue quasi orientale : "je travaille toujours sur une toile libre... ainsi je puis modifier", dit-il. A côté des toiles, leur dessin. Ce dessin cueilli au petit jour lors de sa promenade quotidienne où il fait "provision de vie", raconte Michel Terrasse. Pas un simple croquis. Un dessin du format de sa poche certes, mais complet, total, sublime. Frémissant de vie. Là, Bonnard reproduit l'émotion au millimètre près. Là, il note scrupuleusement chaque nuance de lumière, chaque détail, fidèle à cette nature dont "l'art ne pourra jamais se passer". La comparaison avec la toile est surprenante. On dirait que le peintre y reproduit son dessin au carreau. Tout y est, jusqu'au tremblement initial du crayon. Mais retrouver dans la peinture la "sensation" première, la spontanéité du regard, exige un travail acharné : le peintre s'attaque à plusieurs oeuvres à la fois, butine de toile en toile, les modifie sans cesse, parfois des années durant avant d'en être satisfait et ira même jusqu'à retoucher ses tableaux dans les musées. Dans sa cellule de moine du Canet où il s'ancre définitivement à l'approche d'une nouvelle guerre, du trouble qui l'empreint en observant l'univers, Bonnard fait naître un monde idéal au goût de paradis terrestre. En isolant "un peu de temps à l'état pur", il offre des "visions", des "éblouissements", des apparitions rayonnantes : la mer azurée, le jardin baigné par la rosée, des fruits incandescents, un chat, la chair nacrée d'éternelle adolescente de Marthe dans l'eau du bain. Et partout cette lumière irréelle où brûlent toutes les gemmes. Or, là où son ami Matisse épure, Bonnard ajoute. Là où le maître des odalisques multiplie les surfaces de teintes plates, Bonnard hausse le ton, le sature, pour ne plus faire du tableau qu'"une suite de taches qui se lient entre-elles et finissent par former l'objet, le morceau sur lequel l'oeil se promène sans accroc". Ici, la surface est déjà un "all over". Car ici, tout éclate et tout se fond pour offrir une seule et même surface continue et flamboyante. Etrange conspiration qui protège les choses de la tentation de la perspective. Portes fenêtres et miroirs unissent intérieur et extérieur, dedans-dehors, bouleversant toutes les hiérarchies. Tons froids et chauds s'opposent, éblouis par la même irisation. "Jamais l'enchantement optique n'aura été poussé aussi loin que dans cet univers qui perpétuellement inverse les données de la vision naturelle", écrit le critique Jean Clair. Après la mort de Marthe, de tragiques autoportraits remplacent le corps féminin... Années d'extrême solitude où Bonnard trouve pourtant que "Jamais lumière ne fut aussi belle". Il meurt en hiver 1947, le regard une dernière fois posé sur son "Amandier en fleurs". Anne Kerner « Pierre Bonnard – The Late interiors », Metropolitan Museum of Art, 1000 Fifth Avenue, du 27/01 au19/04/09. www.metmuseum.org |
Cobra Le geste explosif |
Cobra : un mouvement explosif . L’éclosion de Cobra, son existence en tant que mouvement a été fort brève : de 1948 à 1951. Mais quelles années ! Doubles, triples, quintuples ! Ses fondateurs, le Danois Jorn, les Belges Dotremont et Norret et les Hollandais Appel, Constant et Corneille, tirèrent son nom des trois capitales - COpenhague, BRuxelles, Amsterdam - d’où ils provenaient. Explosion d’une jeunesse avide, audacieuse et iconoclaste, Cobra était bien plus qu’un mouvement ou une école. Il représentait aussi et surtout un moment de cette force trop longtemps contenue par tous les académismes de l’après-guerre. Côté politique, de tendance marxiste, ses membres rêvaient d’un art pour une nouvelle société. Leur credo ? le vitalisme, le rejet des normes vieillies, la lutte pour un art honnête et populaire. Mais aussi une volonté internationaliste, le désir des rencontres et des échanges que procure la culture des différences. Côté artistique, Cobra s’est développé à la fois contre l’abstraction géométrique de l’Ecole de Paris et la peinture littéraire des calqueurs de rêves. A leur encontre, ils revendiquaient un art matérialiste et physique, dénué de toute théorie stricte et dogmatique. Leurs sources ? Les arts populaires, les arts viking et esquimaux, ferments comparable à ce que fut l’art nègre pour les cubistes. Mais aussi l’expressionnisme d’un Nolde, d’un Munch ou d’un Kokoschka, les oeuvres de Klee ou Miro, sans oublier la philosophie de Bachelard. Bref, tous ces courants refondus dans l’idéologie et la praxis Cobra, donnèrent naissance à un art sensoriel et imagé, à l’expression véhémente. Parmi les peintres, Karel Appel est certainement celui qui a poussé le plus loin et maintenu à un niveau de fougue et de violence exceptionnel toutes les revendications du mouvement. Travaillant directement en pleine pâte, il faisait jaillir des profondeurs mêmes de la matière, des figures symboliques et aggressives dont la morphologie et le dessin se disloquaient comme sous l’effet d’un torrent de lave. Ses monstres et ses loups-garous dévoilent devant nos yeux hagards, la vérité de la bête, de la nuit, du cri de l’être humain. A cette totale liberté de ligne répond une liberté non moins absolue du chromatisme. Et c’est dans un climat de fête barbare que des jaunes ensoleillées, des bleus stridents s’opposent en de longues balafres à des rouges portés aux limites de l’embrasement. Sans aucun doute, Appel et Asger Jorn sont les ambassadeurs idéaux de la liberté Cobra, paienne, panthéiste et dyonisiaque, de ce groupe qui a réussi à dépasser les notions jusqu’alors antagonistes d’abstraction et de figuration. Aussi nous paraissent-t-ils encore d’une merveilleuse actualité. Anne Kerner “Cobra”, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruxelles. Jusqu'au 15/02/09 www.fine-arts-museum.be/site/fr/default.asp/ |
Bacon-Picasso Deux vies de chef-d'oeuvres |
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Picasso était l’aîné de trente ans de Bacon. Et si l’artiste anglais idolâtra le maître sévillan, les deux peintres de la figure du vingtième siècle ne se rencontrèrent jamais. Alors que Paris expose les chairs sulfureuses de Bacon, New York se focalise sur les squelettes de Picasso. Duel entre titans. “Si nous avons été poussé par nos pulsions sexuelles, il s’agit d’érotismes différents puisque je suis homosexuel”, convient Francis Bacon à propos du peintre espagnol en 1991. Picasso aimait les femmes. Bacon, les hommes. Et alors ? Les deux génies qu’une génération seulement séparait, avaient soif. De vie, de sexe, de vertiges. Frôler la mort, le suicide. Courir après le tragique. Séduire. Faire l’amour. Séduire encore et encore. A tour de bras. A tour de femmes, pour l’un qui en avala officiellement sept. A tour d’hommes, pour l’autre, dont on ne comptait plus les amants. “L’existence est, en un sens, tellement absurde, qu’on peut aussi bien essayer d’en faire quelque chose de grand”, disait Bacon. L’un et l’autre étaient fidèles à Nietzsche, à Beckett, et l’existentialisme. Au non-sens : “tout ce que je fais est de tremper ma queue dans les égouts du désespoir et de voir ce qui se passe”, avouait encore le fantôme de Soho. Hantés aussi et surtout par la même obsession du corps. Le leur, et celui de leurs proches. Hallucinés par les portraits. Le leur, et celui de la femme, de l’homme, peu importe en somme, de l’être aimé, a portée de la main. Bacon se passionne pour la chair. Celle flasque des spasmes, celle ravagée des contorsions et des convulsions. Picasso s’enrage pour le squelette et ses os. Ceux délicat d’une chauve souris ou d’un oiseau, ceux modelés, comme moulés : “Quel que soit l’os que vous regardez, vous y trouverez toujours la trace d’un doigt… L’empreinte des doigts de ce dieu qui s’est amusé à les façonner, je les vois toujours sur n’importe quel os….”. “En fait, quand les peintres font un portrait, ils peignent généralement quelque chose qui est beaucoup plus révélateur d’eux mêmes que de leur modèle. Je ne pense pas que ce soit important si un portrait est méconnaissable. Parce qu’au fond, à quoi s’intéresse la majorité des artistes ? A la vie”, explique Francis Bacon. Et Picasso d’enchaîner, citant Léonard de Vinci : “Le peintre se peint toujours lui-même”. Olga, Marie-Thérèse, Dora, Françoise, Jacqueline et les autres, épouses et concubines se succèdent de lits en tableaux et des tableaux aux lits au cours de la vie et de l’oeuvre du séducteur sévillan. “…il ne se laisse jamais asservir par une femme, que pour s’en délivrer dans sa création”, dit Brassaï de Picasso. L’aventure amoureuse ? Le meilleur des stimuli pour peindre, plutôt qu’une dévotion au sexe opposé. Au sexe tout court. Et la ressemblance : peu importe, finalement. Avec le vingtième siècle est mort le dieu qui avait fait l’homme et son image. Morte aussi la représentation désormais donnée par la photographie. Si ce n’est plonger à corps perdu dans l’abstraction, il fallait trouver autre chose. Il fallait explorer “la Vie dans les plis”, frôler “l’Infini turbulent”, prendre “Une voie pour l’insubordination”. Se confronter au vertige de soi-même. Avec Picasso et Bacon, c’est chose faite. “… je pense qu’il y a là tout un domaine que Picasso a ouvert et qui, en un certain sens, n’a pas été exploré : une forme organique qui se rapporte à l’image humaine mais en est une complète distorsion”, constatait l’artiste britannique. Pourtant les deux maîtres de la désintégration ne s’y prennent guère de la même façon. Depuis le cubisme en 1907, quant il ne taillade la chair dans de limpides éclats cristallins, Picasso construit le visage par plans comme un masque africain. Puis, c’est la femme qui fait le style. Ou le style qui fait la femme… Académisme des portraits d’Olga dans les années 20, entre mièvrerie et mondanité. Rondeur, douceur et caresse de l’ovale d’une Marie-Thérèse épanouie, qui se détache sur de violents aplats colorés dans les années 30. Puis ce sont les angles aigus, cassés, acides de Dora Maar “la pleureuse”, toujours mélancolique, prototype parfaite de l’égérie surréaliste, capricieuse et excentrique. A partir de 1943, c’est le retour à l’ellipse régulière. Avec Françoise Gillot, cette fois, au visage et au corps voluptueusement développés. Enfin, la série se termine avec Jacqueline Roque rencontrée en 1956, dont le groupe de portraits domine le travail de l’artiste dans les années 70 et 80. Comme si Picasso synthétisait majestueusement toutes les périodes stylistique de son travail antérieur. Bacon, lui, au fil des ans, ne change pas sa méthode, si ce n’est en gagnant encore plus de violence dans les années 60. De ses amis, comme le peintre Lucian Freud, Muriel Belcher, Isabel Rawsthorne ou Henrietta Moraes, en passant par ses amants, Georges Dyer ou John Edwards, inspiré par Velasquez, Goya ou Van Gogh, il charcute les chairs toujours de la même façon. Outrageusement. Il ne désarticule pas comme Picasso. Il liquéfie. Violente. Anéantie. Ses bouches dévorent, saignent, vomissent. Ses visages sont cris, hurlements, orifices monstrueux, béance. Néant. Rien du contour appuyé et de la construction-déconstruction du tombeur de ces dames. Alors que Picasso joue des ossements, Bacon, dans un brouillage chromatique, torture la peau à n’en plus finir. Tout de la fluctuance, du floue, du mou : de l’informe. Entre le coup de poing et la folie. Ses visages se désintègrent, en voie de putréfaction, où s’affrontent l’être et son anéantissement : “la tête-viande, c’est le devenir-animal de l’homme”, constate Gilles Deleuze. “Si je rend les gens laids, ce n’est pas exprès, dit encore Bacon. J’aimerais les montrer aussi beaux qu’ils le sont”. Jacqueline Roque s’étonnait devant ses portraits : “Ca, c’est moi”, disait elle. Et si le beau, était le début de l’horreur qui devient acceptable ? Les deux génies de la figure du vingtième siècle n’ont épargnés ni leur propre représentation, ni celle de leurs proches. Leur questionnement commun : comment concilier l’image et l’apparence par l’exploration de l’esprit. Si Pablo Picasso n’a cessé de réinventer le portrait abstrait, surréel, classique, expressionniste, Francis Bacon n’eut de cesse de tenter de le happer dans son immédiateté. Deux oeuvres, une tentative : la vérité. Anne Kerner "Francis bacon", Musée du Prado, du 03/02 au 19/04/09. www.museodelprado.es Image : Francis Bacon, "Triptych Inspired by T.S. Eliot's Poem "Sweeney Agonistes", Huile sur toile, 1967, New York, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Gift of Joseph H. Hirshhorn Foundation 1972. |
| Picasso et les autres |
Picasso révolutionnaire ? Bien sûr ! Mais Picasso révolutionnaire en s’inspirant des grands maîtres, aussi ! “Qu’est ce qu’au fond un peintre, disait-il, c’est un collectionneur qui veut se constituer une collection en faisant lui même les tableaux qu’il aime chez les autres. C’est comme cela que je commence, et puis ça devient autre chose”. Toutes les écoles, tous les grands peintres aiguisent son regard. Et il avale Poussin, Zurbaran, Goya, Chardin. Et il boit Ribera, Ingres, David, Renoir. Et se vautre dans Gauguin, Titien, Rembrandt… Ici, c’est carrémént la mondialisation picturale ! Mais jamais de copies.Toujours des réinterprétations quasi cannibalistes se mêlent et s’entremêlent à la perfection. Soit un art de la citation qu’il inaugure pour toute la création à venir… Encore une des illuminations du génie Picasso. Dessins de jeunesse : Ce qui nous touche d’abord dans les dessins de jeunesse de Picasso ? Son caractère intime, l’instant présent et passager, fugace. Mais aussi et déjà, le divers, le multiple, la boulimie. Devant nos yeux défile sa famille, ses amis, ses centres d’intérêt. Nombreux sont les portraits de son père, le modèle préféré de son fils après en avoir été le mentor, et plus rares, ceux de sa mère dont il fut pourtant fort proche. Prolifèrent surtout les portraits d’Apollinaire et de Max Jacob, les scènes religieuses ou érotiques, comme les compositions allégoriques, typiques de sa “période bleue”, qui fleurte sacrément avec Puvis de Chavannes. Sans oublier les descriptions naturalistes dans l’esprit d’un Steinlen ou d’un Lautrec, et bien entendu ses variations sur les thèmes des saltimbanques et de la tauromachie. La multiplicité des manières accompagne celle des jours et des rencontres. Des esquisses rapides côtoient des aquarelles fignolées, et les caricatures les plus hardies se mêlent à des portraits aux traits purs emprunts d’un accent fort classique : cela nous rappelle la solidité de la formation académique de Picasso. Certes, au premier coup d’oeil, on dirait que sa main est déjà rompue à tous les artifices. Mais à mesure qu’on les regarde de plus près, on y remarque des inexpériences et des négligences, excusables chez un jeune peintre. Et surtout des hésitations sur la voie qui lui convient de suivre. Mais qu’importe ! Picasso appelle toujours la passion. Picasso sculpteur : «L’oeuvre sculpturale de Picasso est en quelque sorte le fondement de sa peinture et souvent le lieu où ses idées naissent et s’élaborent… », écrit le célèbre photographe Brassaï. Peinture, dessins, sculptures, céramiques demeurent, en effet, pour le génie catalan l’objet d’une seule et même hantise : se confronter au vertige de soi même. Par l’amour, la séduction, la création. Obsédé par le corps, halluciné par les portraits. Le sien et celui de ses femmes, Olga, Marie-Thérèse, Dora, Françoise, Jacqueline et les autres. Ainsi, le maître « bricoleur » transgresse toutes les conventions culturelles, visuelles et plastiques de la sculpture, jongle de toutes les techniques et brise comme à son habitude tous les carcans. A la fois modeleur, assembleur, constructeur, il s’inspire et utilise les matériaux les plus divers, les objets du quotidien quant il ne regarde avec envie les arts classiques, préhistoriques mais aussi indigènes que l’on nomme aujourd’hui « premiers ». Sa sculpture prédestine souvent les métamorphoses incessantes de sa peinture qui, au fil des décennies, saute de style en style. Du premier assemblage cubiste de carton découpé, de papiers collés, de toile de ficelle et de crayon, de 1912 qui révolutionne l’art moderne à ses dernières immenses sculptures de tôles, il passe par la ronde bosse, le métal et ses « têtes de femmes » surdimensionnées. Près de 300 oeuvres sur 2000m2 dévoilent la première rétrospective jamais réalisée en France de l’oeuvre sculptée et si secrète de Pablo Picasso. Grandiose. Anne Kerner « Picasso et les maîtres » Galeries nationales du Grand Palais. 3 avenue du général Eisenhower 75008 Paris. Tel : 01 44 13 17 17. www.rmn.fr. Jusqu'au 02/02/09 |
Francis Bacon Sur un air de Beckett | |
Sur un air de Beckett, entre 1951 et 1962, Bacon hantait les bars de Soho… Ou comment faire de l’absurde la plus belle règle de vie. Soho, 1951. 16 heures de l’après-midi. Une superbe fille se promène les pieds nus. Voluptueusement suivie de ses hanches. Un homme se précipite dans un bar pour boire son premier verre. Refuge pour certains. Révélation pour d’autres. Le quartier de toutes les permissions, compromissions, permissivités. De toutes le libertés surtout, s’éveille. Bientôt débuteront les échanges. Paroles, alcools, bagarres, sexes, sang, vertiges. Tu vomis ici, tu pleures là. Marchons, dansons à quatre pattes…L’essentiel : que la bière coule à flot, qu’elle inonde les pubs. La bière ou autre chose, peu importe, toujours, toujours. Une sorte de défonce. La nourriture du rêve. Du fantasme. “L’existence est, en un sens, tellement absurde, qu’on peut aussi bien essayer d’en faire quelque chose de grand”, disait Francis Bacon. |  |
| “Dans son regard absent et son iris absinthe… je lis le vice. Et je pense à Carroll Lewis”, chante Gainsbourg, cet autre jusqu’auboutiste, qui, comme le peintre cultivait l’absurde à la Beckett. Nul doute, le pays d’Edward Lear et de “Chapeau melon et botte de cuir” impose le “non sens” comme sixième sens. Le “non-sens” ou Soho, c’est du pareil au même. Bacon l’équilibriste joue entre trois lieux fétiches. Un fil de rasoir que lie le French pub, le Colony room et le Wheeler. Des photos de vedettes, acrobates, boxeurs aux murs du premier. Fausses peaux de léopard et bambou du deuxième. Enfin, l’excellent restaurant de poisson où, n’ayant même pas de quoi se payer un “fish and chips”, Bacon en habitué, signe royalement son ardoise. Et partout, le plus souvent, des clients mal lavés, mal léchés qu’entretiennent Gaston Berlemont et Muriel Bechler, la célèbre papesse londonnienne toujours perchée sur son tabouret près de la porte d’entrée, qui se targue d’appeler Bacon “ma fille”. Pourquoi le “Colony” ? “Parce qu’ici on peut perdre ses inhibitions”, répond cet éternel optimiste, blouson de cuir noir et cheveux ébouriffés, jamais de la même couleur, qui passe ses nuits à proférer le toast édouardien hérité de son père : “Malheur à nos faux amis, champagne à nos vrais amis !”. Et cette sorte de rabatteur particulier de filer aux toilettes pour vider son verre, alors qu’il venait de remplir largement ceux des autres. Au milieu de la foule enivrée, Bacon, prédateur, dévorateur, inquisiteur, évidemment, cherche sa proie. Oeil de lynx. D’un simple regard, il scrute, cerne et laisse faiblir sa victime. La saisit. Soho sentait aussi le légionnaire et le sable chaud. “L’amitié, pour moi, c’est lorsque deux personnages peuvent se mettre en pièces, disait le surnommé “Eggs”. C’est ainsi qu’on apprend quelque chose de l’autre”. Outre les relents de flirt et la bande “homo” de Bacon, commerce de voyou de l’East End ou de riches hommes d’affaires, où prôna entre autres le photographe John Deakin, l’écrivain Daniel Farson, l’ancien pilote Peter Lacy, Soho était aussi parcouru par des effluves de térébenthine. L’artiste rassemblait en effet, autour de lui, les soi disant tenants de l’Ecole de Londres. Plus une académie d’infatigables buveurs que des acharnés du pinceau. Ces “gars de Muriel”, Francis Bacon, Lucian Freud, Michael Andrews, Frank Auerbach, Tim Behrens, et Graham Sutherland qui endossa le rôle “d’homosexuel honoraire”, formidables frères ennemis, n’avaient de commun que la toile, et partageaient plus leur passion pour la boisson et le jeu que pour l’art. Disputes d’ivrognes, querelles, injures, valses de verres, un ultime “Hello chéri”… La fièvre…Cà vomit encore et toujours et çà saigne, çà titube, deux ou trois pas de travers, et çà tombe. Lourd. Trop lourd. Affamé de plaisir, des plaisirs - drogue, schizophrénie - dont parle Gilles Deleuze, Bacon prend tout. Avale la moindre sensation : “parce que la vérité entre par une porte bizarre”, avoua t-il à David Sylvester. Reste le pays des malices de Lewis Carroll. Anne Kerner “Francis Bacon”, Musée du Prado, Madrid. Du 03/02 au 19/04/09. www.museodelprado.es Images : The estate of Francis Bacon. All rights. Reserved, DACS 2007. | |
| Klee des songes |
| Berne, 1910. 56 oeuvres s’étalent sur les murs du musée de la ville. Des peintures sur verres, chères aux images populaires suisses, le teint fauve et la veine cubiste. Une sublime légèreté en plus. Une bouffée d’air magique, de celles qu’on n’avait encore jamais respiré en Occident. Libératrice. C’est la première grande exposition personnelle de Paul Klee. Il a 31 ans. Il est alors un immense talent en quête de sa pente. Déjà, sa ligne discrète et silencieuse renie le spectaculaire comme les brouhahas futuristes et les fureurs expressionnistes. Echappant à l’a-pic de l’abstraction, aux grandeurs de Mondrian comme aux séductions de son ami Kandinsky - qui cette même année crée sa célèbre aquarelle abstraite - c’est autrement qu ’il brisera la fenêtre du malheureux Alberti. En cherchant “au rebours des maniaques du contenant…, sous la peau des choses…, loin du volume, loin des centres…, un centre moins évident, mais qui davantage soit le maître du mécanisme, l’enchanteur caché” (H. Michaux). Né en 1879 de parents musiciens, Klee hésite entre deux vocations. Expression de l’ineffable, la musique avait toutes les chances de le combler. Pourtant, à 19 ans, cet excellent violoniste quitte Berne pour Munich, la ville aux “cinq mille peintres”. En 1900, il s’inscrit à l’Académie des Beaux-Arts. De ses premiers amours, il gardera la souplesse et le mélodieux, l’enchantement. Fasciné par la botanique, il ne cesse d’étudier la nature. Elle est pour lui l’exemple par excellence, celle qu’il faut consulter, ausculter, pour se mettre en état de créer à son instar. D’où son intérêt pour l’aspect végétal de l’Art Nouveau. D’où également son goût pour le graphisme et ses innombrables dessins, alors aussi inquiétants que les figures de Blake ou Goya. Ce sont les rencontres de Kandinsky en 1911, puis celle de Delaunay à Paris en 1912, qui l’initient, le convertissent à la couleur. Or, l’auteur “Du Spirituel dans l’art” ne tarit pas d’éloge sur l’Afrique du Nord. Il lui décrit les splendeurs des terres désertiques, le chatoiement de la médina, la beauté des coupoles de Kairouan. C’en est trop pour Klee. Tel Saint-Thomas, il veut voir pour y croire. Et le voilà parti pour la Tunisie, en compagnie des peintres Macke et Molliet. Douze jours de grâce. Douze jours d’avril 1914 qui le confirmeront, au-delà de toute espérance, dans sa soif de silence et de lumière, dans son sens quasi sacré de l’infini. “L’ambiance se pénètre avec tant de douceur que, sans plus y mettre de zèle, il se fait, en moi, de plus en plus d’assurance. La couleur et moi sommes un. Je suis peintre”, déclare-t-il, ébloui. A coup sûr, Klee est désormais en possession de tous les moyens qui vont concourir à l’unité de son oeuvre. Dès lors, l’architecture et les arts traditionnels, la céramique vernissée aux teintes chatoyantes, les poteries incisées et la géométrie des fabuleux tapis orientaux, offrent au peintre une source sans cesse renouvellée de formes et de couleurs. Les structures en damiers se multiplient, les bandes horizontales pullulent. L’artiste n’en finit plus de tout ramener à la surface plane du tableau. Plus encore, l’écriture arabe déclenche une prodigieuse et étourdissante invention de signes. D’un coup, les abréviations rapides de figures et d’objets se métamorphosent en pictogrammes nés d’une folle imagination. Les symboles de la lune, du soleil, d’arbres ou encore de plantes et ses fameuses croix, envahissent à jamais son oeuvre. Ici, le signe manifeste le “non-dévoilé” de l’Univers. Ici, il appartient à l’”écriture secrète” qu’évoquait Novalis. Après la guerre, les charivari intellectuels qui explosent de toutes parts, s’arrachent notre peintre allemand comme un dieu vivant. Dès 1917, ses oeuvres figurent à la première exposition Dada à Zurich. En 1921, l’architecte Walter Gropius le nomme professeur au Bauhaus. Klee suivra l’école dans ses pérégrinations, à Weimar puis à Dessau, où il démissionne en 1931. Même Paris et les surréalistes sont séduits par son extraordinaire attitude esthétique : en 1929, René Crevel signe la première publication française consacrée à Klee. Paradoxe donc. Paradoxe de ce peintre “off”, marginal et tenant haut l’étendard du refus, sollicité par tous les courants frondeurs. Sa résistance aux modes est d’ailleurs d’autant plus remarquable que sa célébrité devient vite mondiale. Nul doute, sa révolution créatrice, à la fois poétique et philosophique, est bien tentante. Car elle regarde ailleurs, là où “l’art ne reproduit pas le visible…(mais) rend visible”, lui donnant la grâce de vivre “un peu plus près de la création qu’il est normal”. En effet, Klee donne à voir une “réalité qui n’existe pas”, si ce n’est comme nécessité intérieure. Il sape sans complexe la notion anthropomorphique de l’art, et clame dans ses conférences que c’est la nature en l’artiste qui est le véritable créateur. On comprend qu’Hitler ait fait exposé 17 de ses oeuvres à l’exposition de l’Art Dégénéré en 1937 ! Cette “communion avec la nature” compris au sens de natura naturans, de genèse, de croissance, se traduit sous forme de lignes et de signes abstraits, de flèches qui orientent la lecture du tableau. Mais la métaphore se poursuit. Car le signe comme trace matricielle est à la peinture de Klee ce que le germe est à la plante naissante, à la fleur, au fruit. Cette métaphore en dit plus encore, révèle un désir plus ambitieux que livre Klee, lors de la Conférence d’Iéna en 1924 : “Il m’arrive parfois de rêver à une oeuvre de vaste envergure couvrant le domaine complet des éléments, de l’objet, du contenu et du style… Il faut qu’il croisse naturellement ce Grand Oeuvre, qu’il pousse, et s’il lui arrive un jour de parvenir à sa maturité, alors tant mieux. Nous en avons trouvé les parties mais pas encore l’ensemble. Il nous manque cette dernière force. Faute d’un peuple qui nous porte”. Signes réels ou imaginaires, paysages, bestiaires féerique où l’humour se chamaille avec la drôlerie des histoires de l’enfance, partout, Klee jongle entre écriture et peinture, bouleverse leur espace commun pour en bâtir un nouveau. La subversion est d’autant plus forte, qu’il n’utilise que des formats réduits, des châssis de dimension modeste. Et bien sûr, des textures fines, des papiers précieux. La-dessus, une infinité de techniques : frottis, grattages, craies, colles… Pas de matières riches et généreuses. Ni vernis, ni empâtements. Au contraire. Une surface plâtreuse, opaque, comme malaxée sur le support. La couleur cependant est lumineuse, d’une douceur et d’un raffinement inégalable. Et, le pinceau à la main, il part à l’aventure, au hasard de la matière, sans idée précise de ce que sera l’image finale, inventant sans le savoir la future “oeuvre ouverte” dont parle Umberto Eco. Il passe d’une toile à l’autre, menant toujours de front une grande quantité de compositions. Klee invente ainsi sans le savoir, la future “oeuvre ouverte” dont parle Umberto Eco. Une fois celle-ci achevée vient ce qu’il appelle plaisamment la “séance de baptème”. Effectuée tous les mois, enfermé dans son atelier, Klee donne alors un nom aux oeuvres qu’il ne considère terminées que titrées. C’est le moment où il s’amuse des “Policiers en déroute”, s’évade dans un “Paysage de rêve aux conifères”, invente le “Monologue du petit chat”, pleure avec la “Fillette à la poupée”. En 1928, Klee fait un voyage en Egypte qui ne l’impressionne guère moins que son séjour tunisien. D’un point de vue spécifiquement humain cette fois, et dont il ne rendra picturalement compte que dix ans plus tard, en particulier dans la série des “Anges”. Professeur à l’Académie de Düsseldorf depuis 1931, il doit quitter l’Allemagne deux ans plus tard après la fouille de son domicile par les Sections d’Assaut nationales-socialistes. Il se réfugie à Berne où il a passé son enfance. Une période sombre débute. En 1935 il commence à souffrir d’une sclérodermie qui résistera à tous les traitements. La mort rôde, favorisant l’introspection et encourageant une recherche toujours plus méditative. Sa thématique devient plus angoissée. Les titres des oeuvres perdent leur poésie d’autrefois. Les signes noirs s’épaississent, durcissent, couvrent la toile comme le plomb d’un vitrail. Pourtant, jamais d’accents déchirants ou de crispations dramatiques. Trop discret pour cela. Il meurt en 1940, laissant derrière lui plus de 9000 oeuvres à propos desquelles Henri Michaux écrit : “Pour (y) entrer… il suffit d’être l’élu, d’avoir gardé soi-même la conscience de vivre dans un monde d’énigmes, auquel c’est en énigmes qu’il convient le mieux de répondre”.
Anne Kerner
“L’univers de Klee”, Neue Nationalgalerie, Berlin, du 31/10 au 08/02/09. www.berlin-en-ligne.com/beauxarts neue nationalgalerie.php |